由中国艺术研究院研究员刘祯主编的《骊珠一串声韵和——中国戏曲鉴赏》为我们的戏曲艺术鉴赏提供了一个崭新视角。该书由前言和上下两编构成，经纬交错，自成体系。前言如同导游带领读者从“历史-文化”层面、文学层面和艺术（表演）层面走进博大精深的中华戏曲，为读者鉴赏中国戏曲艺术提纲挈领。上编以史的视角对中国戏曲作历时性观照，下编则以多元视角对戏曲艺术进行共时性赏鉴，上、下两编又绝非完全孤立，而是相互观照，有机交融。要之，全书立足中华戏曲的本体立场，力图从多元视角、立体性地彰显中华戏曲所承载的中华美学之独特神韵。
中华戏曲博大精深，源远流长。就历时性而言，中国戏曲的历史可以追溯到先秦时期的歌舞倡优，即便从其成熟的宋元时代算起，也有一千余年的历史；就共时性而言，除京剧、昆曲外，还包括评剧、豫剧、黄梅戏、越剧等347个地方戏曲剧种；就其内容而言，包括声腔、行当、流派、剧目、脸谱、服饰砌末、舞台美术等诸多方面。对于这样庞大体量的鉴赏对象，如何在有限篇幅内实现对中国戏曲全方位、立体化的多元视角呈现确有挑战。然而，该书给出了颇具启示性的思路，“我们在策划和编撰时，努力做到文学与表演、历史与艺术、文本与舞台、文字与图像、知识与思考并重”，该书主编在后记中写的这句话当为整本书自始至终贯穿的基本原则。
“文学与表演”“文本与舞台”强调的是戏曲作为“案头读物”的文学属性和作为“场上之曲”的舞台表演艺术属性。传统的戏曲鉴赏多看重前者，即更多选取古代经典作家作品，单一地从文学属性对戏曲剧目进行鉴赏分析，这显然忽略了戏曲作为综合性的舞台艺术这一根本属性。该书在上编选取关汉卿、王实甫、纪君祥、高明、汤显祖、孔尚任、洪昇、田汉等不同历史时期代表性作家的经典剧目进行赏析，侧重强调戏曲的文学属性，下编则侧重于对戏曲舞台、美术、演员、行当流派等方面的鉴赏，强调戏曲作为表演艺术的属性。特别值得指出的是，该书并没有将戏曲文学属性和舞台表演属性割裂开来，而是始终将其看作有机整体。比如，在上编阐述名家名作时，亦不乏对该剧舞台呈现的分析和阐述，几乎每一剧目都配有当下舞台呈现的剧照。
“历史与艺术并重”强调的是既要向读者厘清戏曲发生嬗变的历史脉络，更要向读者讲清楚不同剧种、不同流派、不同剧目的审美特征。上编戏曲史的脉络描述得非常清晰，从宋元南戏而元杂剧而明清传奇而地方戏之勃兴而新中国之戏曲，与此同时，编撰者还各以两组四字短语对不同历史时期的戏曲特征予以凝练概括，比如以“南方俚俗，戏曲初成”概括宋元南戏，既向读者传达出了宋元南戏“村坊小曲”“里巷歌谣”“士夫罕有留意者”的俚俗质朴的审美特征，又标示了宋元南戏“戏曲初成”的历史坐标。下编在对戏曲表演与审美、戏曲音乐唱腔、京昆与地方戏剧种表演艺术以及戏曲行当流派的介绍时，更偏重于戏曲作为综合性的舞台艺术的审美方面，但同时也并未忽略戏曲史的视角，也就是作者有意将戏曲艺术美置于戏曲史发展的坐标系中去阐述和赏析。比如《梅兰芳与旦行表演艺术》一章就是将梅兰芳所开创的梅派艺术置于整个京剧旦行乃至中国戏曲表演的坐标中来阐述。再比如，在鉴赏具体剧目时，同样将其置于不同时期的戏曲史中阐述其在不同剧种之间、不同流派之间的因革嬗变关联。
文字与图像并重强调的是图文互证，追求的是图文并茂。图片或照片具有直观性、形象性，而照片的选取本身又彰显着作者的一种态度和倾向。什么时候拍、拍什么镜头，选用哪张剧照都代表着剧评人某种判断与解读。换言之，被选中的照片一定潜存着作者的隐性话语或是作者认为能够典型反映自己认知的部分。该书每一章节均有不少于3至4幅照片或图片与文字相互印证。比如“代前言”部分，作者在“历史-文化”层面谈及元杂剧神仙道化剧与元代“文化-宗教”这一背景时，采用了马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》（脉望馆抄本）、《马丹阳三度任风子》（脉望馆抄本）、无名氏《月明和尚度柳翠》（《古本戏曲丛刊》）以及元杂剧《小张屠焚儿救母》（《元刊元杂剧三十种》影印本）四出元杂剧的书影，既让读者直观看到元杂剧剧本样式，更有回归历史的现场感。再比如，介绍每一位艺术家的表演艺术时，又佐之以艺术家生活照和主演经典剧目的剧照，直观地辅助文字信息的介绍。
“知识与思考并重”，顾名思义，就是既注重基本戏曲知识的普及，更注重启发读者进一步的思考。为此，该书每一章后面专门附有“拓展性学习”和“思考题”。“拓展性学习”为读者提供与该章内容相关的重要文献或舞台经典剧目；“思考题”则是引导读者对相关问题做进一步深入思考。比如上编第二章元杂剧（上）有一道思考题：据《救风尘》改编的电视剧《梦华录》一经播出就引起热议，一说改编贴近今人生活，有质感；一说改编降低了赵盼儿救人的智慧，不如原著。请问:老戏新拍，如何改编才能既保留原著精华又引起今人共鸣呢？
这道思考题颇富启发性，就戏曲经典剧目改编电视剧问题引发读者思考探索中华优秀传统文化创造性转化与创新性发展这一核心命题。
从本质上看，本书所开拓的多元视角、立体呈现中华戏曲艺术的这种编撰体例反映的是主编对戏曲艺术本体的坚守。“本体论”原本是哲学术语，“戏曲本体论”则是指戏曲的本原或戏曲自身的基质，也就是说戏曲区别于话剧、歌剧、舞剧等其他戏剧样式而独具的属性。对于戏曲主体性的强调也是本书主编刘祯一贯的主张，他认为，“说到底，中国戏曲的本质是民间艺术，戏曲是一种诗化、写意的舞台艺术”。在这本书的“代前言”中，他也反复强调在千百年的演进、“统一”过程中，它（戏曲）在实践中不断地被提炼、程式化、虚拟化和美化，从而形成了自身特有的表演和欣赏话语体系。正因为如此，该书在编撰体例上才呈现出既重视文学属性又重视舞台，既重视文人创作更强调戏曲的民间属性这一立体性、多元化的鲜明特色。
对戏曲本体性的坚守实质上是对以中国戏曲艺术为代表的中华美学独特神韵的自觉彰显。可以说，对中华美学独特神韵的彰显贯穿于全书。编者在“代前言”明确指出：“诗化原则、对意境的重视和追求集中地体现了中国戏曲的美学思想和精神。也正是在这一意义上，中国戏曲又被称为‘剧诗’”，“讲求结构、情节、人物、冲突，作家通过对戏曲的艺术形式，更着意感觉和追求戏剧人物关系、人物冲突之上的意境和诗性，这是中国戏曲的美学特征，是中国美学思想在戏曲这一艺术形式上的积淀和反映，也是不同于西方戏剧的差异之处”。在论述戏曲表演审美特征时更是以“中正与偏移”“简约与繁复”“夸张与凝练”等极富中国美学理论特征的语言进行阐述。正如后记中，编者饱含深情地写道：“戏曲曾经长期占据我国表演舞台的中心，哺育、慰藉了一代又一代不同身份、不同性别、不同文化和不同民族的中华儿女。在他们的眼里，家乡戏(地方剧种)就是最美的艺术，能带给他们无与伦比的精神快慰，这也是中国戏曲绵延不绝、薪火相传的缘由所在。”
新时代戏曲的传承与发展固然离不开艺术生产领域的演员、剧作家、导演、舞美音乐设计等专职从业者，同样也离不开艺术消费领域中的戏曲观众基础，甚至在某种意义上而言，戏曲观众群体的培养对于戏曲的传承与发展起着更为关键的作用。如何培养戏曲观众？显然要先使更多的人，尤其是更多的青少年群体接近戏曲、进入戏曲，因此，编著高质量的戏曲鉴赏类的书籍便显得不可或缺。应该说，《骊珠一串声韵和——中国戏曲鉴赏》在这方面作出了可贵且富有启发性的探索和尝试。
（作者系河北农业大学讲师）