《枫桥夜泊》堪称唐诗中的“顶流”，在不同版本的唐诗排行榜中，都位居前列。《枫桥夜泊》一诗还深受东邻日本的欢迎，形成了中外文化交流史上的一个独特景观。诗中的“月落乌啼”“江枫渔火”“夜半钟声”等词句，已经成为中国文化的重要语汇，成为中国人精神世界的重要建构元素。《枫桥夜泊》问世1300多年来，历代文人的仿作、拟作、唱和、步韵不绝如缕，形成了由“一首诗”而衍生出的传播史和接受史。
在《枫桥夜泊》的接受与传播中，还有一个重要现象就是对于诗本体的音乐改编。早在上世纪30年代，著名音乐家刘雪庵就将《枫桥夜泊》改编为艺术歌曲。1982年，作曲家黎英海又为《枫桥夜泊》重新谱曲，这一版本采用现代无调性手法，歌曲旋律犹如古曲吟唱，是各种音乐会上常演不衰的经典曲目。2001年作曲家王建民取材《枫桥夜泊》创作了同名古筝协奏曲，曲中融合吸取了昆曲、苏州民歌、江南丝竹等曲式和音调特色，由古筝演奏家任洁首演，在全国广泛流传。作为一首诞生于苏州的唐诗杰作，《枫桥夜泊》也受到评弹艺术的关注。目前已经难以考证第一首弹词开篇《枫桥夜泊》谱唱于何时，由何人首唱。但是至少从上世纪80年代开始，弹词开篇《枫桥夜泊》就传唱于书坛。
从曲体结构看，弹词音乐是以传统书调为主体的“基本调反复体”，部分流派唱腔又带有“板腔体”成分。从发生学上看，“基本调反复体”（或称“主曲体”）服务于说唱艺术本体特性，以叙事音乐为基本调性。多数评弹演员在以蒋调或俞调演唱《枫桥夜泊》时，基本延续了传统“主曲体”“板腔体”的演唱方式，以腔填字，腔胜于情。在唱腔旋律的回环往复中，弹词演员往往屏蔽于古诗所营构的精神世界之外，将一首羁旅愁怀的千古绝唱逐渐演化为一首流连风光的写景小品。弹词唱段或开篇的特性在于，在传唱中并没有所谓的“定本”或“模版”。不仅不同的流派唱腔可以演绎它，不同的演员也可以赋予它不同的音乐呈现。弹词作品的生命力就寄寓在评弹演员的创造力中，作为创作主体的评弹演员可以从“词情”与“声情”两个方面不断探入作品的精神世界，通过对文采辞章的深入解读和音乐曲调的重新配置，创造出新的音乐形式和审美意境。评弹名家邢晏芝全新谱唱开篇《枫桥夜泊》，所体现的正是这一弹词音乐的演变规律和发展特性。
邢晏芝曾用丽调演唱过《枫桥夜泊》，并在一次曲社活动中试唱过，最初她并没有想到对这首耳熟能详的唐诗文本再去解读诠释。对昆曲、评弹深有研究的戏剧理论家朱栋霖偶然听到邢晏芝的演唱，便觉迥异于一般的弹词演绎，与自己领会的诗情画意不谋而合。于是，他提议邢晏芝对这首唐诗开篇进行重新编曲谱唱。音乐改编的前提是文本解读。两位艺术家一起，对这首古诗进行了深入赏析。他们先将古诗还原为一幅唐人“心象”，羁旅姑苏郊外的诗人张继，面对月落乌啼、江枫渔火的夜色，漫天霜华顿时化为心底万般愁绪，浸没了游子苦闷的灵魂。《枫桥夜泊》之所以成为一首千古绝唱，实是以朦胧幽暗的意象组合取胜。“一切景语皆情语”，月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、古寺……它们在秋夜的笼盖下扑朔迷离、纷至沓来，袭向南下避乱游子的心灵。意象的选取看似泊舟城外的偶然得之，其实是诗人张继孤灯独对、羁旅穷愁的心灵投影。偏偏那禅寺的钟声在夜半如此沉重地传来，与盛世不再的感怀、漂泊异乡的寂寥、个人命运的感慨交糅混杂一起，在恍惚惊异中震撼着诗人迷茫的心灵。他们的解读并没有在此停步。为什么《枫桥夜泊》获得了千载而下无数读者的强烈共鸣？可见诗中的情怀并不仅仅属于张继，而具有了更加普遍的人生意义。一首《枫桥夜泊》将失意文人飘零江南之夜的愁绪凝铸成永恒，将梦境幻化为诗境。诗中蕴贮的迷茫失落人生的孤独本体性意识，刹那撞开了中国人心中永恒的憧憬与哀伤。
对迷离诗境的深情体验，触动了邢晏芝的创作激情。她费时一月、十易其稿，重新谱曲了千古绝唱《枫桥夜泊》。在这支新曲中，邢晏芝仍以丽调作为弹词开篇的基础旋律，取其缠绵凄婉的音乐基调。但是，谱唱《枫桥夜泊》的最大挑战是，一首七绝只有短短28个字，在这样的篇幅空间中丽调的抒情特长很难施展。谱曲的要求是，要在最短时间内将观众引入诗歌所营造的气氛中。对此，邢晏芝借鉴了丽调创始人徐丽仙的谱曲技巧，在开篇起句之前由器乐旋律徐徐引入，前奏不仅延宕了抒情时空，更达到了一种氤氲烘托的情绪晕染效果。徐丽仙谱唱开篇《黛玉葬花》，由一段古筝旋律引入，再缓缓吟唱“一片花飞减却春”，听众仿佛看到满腹伤春之感的潇湘妃子荷锄拾阶缓缓走来。谱唱开篇《二泉映月》也是如此，由那段著名的二胡曲引入，再衔接到丽调富有特征的过门旋律中，然后唱出“泉映月，月映泉……”使听众犹如置身于月夜泉边。在《枫桥夜泊》中，邢晏芝别出心裁地加入了一支洞箫伴奏，幽邈清泠的洞箫之声，瞬间将听众代入孤冷清寂的诗歌气氛中。即便是这短短30秒的前奏，邢晏芝也进行了着意经营。先以一支洞箫独奏，俄而声音渐渐降低，接之以一段琵琶弹奏的丽调过门，然后再以洞箫独奏，随即吟唱出“月落乌啼”的词句。洞箫之声与丽调旋律起伏交糅，造成了情绪的回旋，一种浓郁的意象感渐次打开。在开篇落调之后，洞箫尾奏再起，与引首箫声构成呼应，余音袅袅，情韵依依。从现场演唱的效果看，洞箫伴奏的加入竟成为这支开篇音乐的灵魂，洞箫构成了前奏与尾奏的主调，在整支开篇的演唱中，洞箫声也若隐若现，轻柔翔旋。箫声不仅增强了这首唐诗开篇缠绵悠长的韵味，在一箫独奏的时候竟能让听众产生与“古寺钟声”相感应的心灵投影。
邢晏芝概括自己的润腔技巧为“音随情回，字随腔转”，她是将字、腔、音、情作为一个整体来设计打磨。字与腔、音与情之间存在着辩证平衡关系，“字少则腔多”，面对只有28字的唐诗开篇，邢晏芝采用了多处复唱的方式为唱腔润色和音乐设计腾挪了空间。“字复而腔不复”，邢晏芝作曲的技巧在于声情并茂地将诗句重复演唱，又在重复中展现出情感的层次和情绪的递进。蒋月泉、徐丽仙等弹词大家在开篇演唱中都十分注意起句的雕琢，他们将起句旋律视为全篇情绪氛围的奠基，邢晏芝亦是如此。在洞箫之声的引入之后，她随即缓缓吟唱“月落乌啼霜满天”，邢晏芝有意将“月落乌啼”四字唱了两遍。在全诗纷至沓来的繁密意象中，“月落乌啼”的确是题眼所在，全诗的意境都笼罩在“月落乌啼”之下。“月落乌啼”的重复吟唱，为整支开篇奠定了深永寂寥的情绪基调。再接上“霜满天”，音乐节奏渐渐加快，意境在更加寥廓广远的天际间铺开，羁旅愁怀深深攫取了听众的心灵。接着“江枫渔火对愁眠”同样唱了两遍，如果说上句还是写景的话，这里的“对愁眠”即是诗人情感的浓郁宣泄，无尽的感怀在秋夜的天宇滋长蔓延，个体生命的孤独感陡然而生。“姑苏城外寒山寺”，邢晏芝只唱一遍，这是诗中的一句过度转折，又仿佛在为下一句积蓄力量。“夜半钟声到客船”是开篇的落调，落调是一段审美历程的终止，又是一段心理隐秘的开启。邢晏芝再次重复唱了两遍，两遍的节奏旋律自有不同，尤其在第二遍演唱中，在“夜半钟声”之后，邢晏芝略加停顿，再以更加舒缓、更加深情的声音慢慢唱出“到客船”三字。在邢晏芝的演绎中，她将钟声人格化也情致化了，钟声创造出的不只是一个现实的世界，更创造出一种让人追慕的清旷美妙的审美境界，让听众的心灵伴随邈邈飘来的寒山钟声而泊入宁静的港湾。
弹词音乐恰似江南水韵，温婉灵动，汩汩不绝。每一代评弹艺术家心中都蕴藏着属于自己的流水之音，但是要将心中蕴贮的流水之音转化为指上舌间的弦索歌吟，还必须翻越几道艺术的山峦。邢晏芝重新谱唱《枫桥夜泊》，不仅激活了一支传唱已久的弹词开篇，更提示了评弹艺术传承发展之要，那就是弹词音乐永远是时代之声，艺术家只有用心感悟、用情弹唱，才能让古老艺术焕发出新的神采，更加生机蓬勃地融入时代文化的江河湖海。
（作者系江苏省文艺评论家协会理事、江苏省艺术评论学会曲艺专委会主任）