王亚彬严格意义上的舞剧创作，首部应该是依据毕飞宇文学作品《青衣》改编的同名舞剧。舞蹈学者许锐认为这部作品“明显地离开了传统舞剧中的写实性、戏剧性与情感性的中国式审美，而是走入了表现主义间离的剧场效果——主要通过叙事间离、情感间离、视觉间离而达到陌生化。这种陌生化让舞剧《青衣》的表达锋利地划开了生活的表象，露出揪心的内在”。这部舞剧是“亚彬和她的朋友们”系列新文艺群体创演作品之一。不久后，王亚彬应苏州芭蕾舞团之邀，创作了大型芭蕾舞剧《我的名字叫丁香》。她在该剧的“创作手记”中写道：“整部作品在构建之初，希望以别致的舞风、回香的清雅、婉约的细腻将江南气质渗透在舞剧中……在我心目中，这部舞剧打破线性叙事，在倒叙与闪回中滚动切近至当下，舞段应当在时空的流畅切换中展现；既将人物铺陈托出，又将叙事合理呈现。”当王亚彬的第三部舞剧，也即她为上海歌剧院创作的《永和九年》呈现在我们面前时，她的上述创作理念，特别是《我的名字叫丁香》的创作理念，仿佛在《永和九年》中运用得纯熟自如且渐臻佳境。

　　赓续一种文明的血脉及流淌其间的情怀

　　提到“永和九年”，都知道它是东晋时王羲之《兰亭集序》的开篇之语。通过“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”寥寥数语，王羲之道出了时间、地点和事由。王亚彬撷取“永和九年”作为剧名，显然是希望将观众迅速带回那个时代和那个情境。舞台后区中央一幅下垂的立屏上，投影出剧名“永和九年”。在观众的悉心凝视中，这几个字如同宣纸上的水墨，晕染成时浓时淡、时散时聚的一片云烟；待到云消烟散，立屏处呈现为一方虽非朗亮但也清晰的光区，光区中一位清俊的男青年正在濡笔临帖——用这样一位被称为“赓”的青年开始舞剧的叙述，一是清晰地暗示我们将要去往一个“书法”的佳境；二是清晰地暗示我们将要去会一位清俊的“书家”；三当然是这青年的命名所示，我们是要赓续一种文明的血脉及流淌其间的情怀。随着青年赓时而驻足光区、时而闪身其外的挥毫之舞，他本身游龙翔凤般的体态似乎在捕捉临帖的灵感，又宛如在追寻结体的佳境……当天幕上出现云烟氤氲中的茂林修竹之时，我们当然明白已随青年赓的遐想穿越到舞剧真正要开讲的“兰亭”了！眼前正是王羲之“集序”中所说的“群贤毕至，少长咸集”，十余位舞者宽服博袖，以浅浅的色调，在差异性的“色阶”中营造一派“和谐”；青年赓时而旁观，时而融入，观众随着他的舞动也注意到了一袭白衫的贤者，注意到这白衫贤者在“群贤”中的非凡气度——我们已然沉浸在兰亭的“王羲之”和王羲之的“兰亭”之中了。此时遥遥望见一队身穿浅蓝衣裙的女子群舞，从下场门一侧的竹林深处蜿蜒而来，在“群贤”间萦绕，为“修禊”事助兴……其实从舞蹈表现的事、境关系而言，应该“流觞曲水”在先而“群贤毕至”随之。但从青年赓穿越的视角来看，他要追寻的是王羲之，是“群贤”中的“拔萃”者，更何况从舞蹈形式美构成的视角看，在“群贤”的率性而舞之后，以“曲水”的“S”形流动加以调适，为独舞的王羲之定下了基调——一个风流倜傥之“人”及其潇洒超然之“书”的基调。“群贤”的站位显然顾及到“曲水”的留白，而“曲水”的流来淌去又每每调动起“群贤”的兴致。我很喜欢这段“人”之舞与“境”之舞的人来水往，水欢人畅，使我们感受到“兰亭”之会的才情勃勃、灵性满满……显而易见，这一幕取《兰亭集序》开篇的“借景抒怀”，故名之曰《游目骋怀》；只是编导亚彬还想深入一下羲之“怀之所骋”——待“群贤”兴尽而归，亚彬借“羲之与鹅”的民间传说破题羲之行书的“师法自然”之妙……于是我们破天荒地看到了舞剧中的“大鹅”（不是“天鹅”）之舞，看到了大鹅与羲之的双人舞（叫“人鹅舞”更确切），最后还看到了羲之置身八只大鹅中的舞蹈，去观察鹅行之趣，感悟书行之妙……

　　王羲之“兼撮众法，备成一家”的临帖“拟象”

　　自上述一幕《游目骋怀》起，该剧所有幕次的命名皆从《兰亭集序》中撷取：如二幕《俯仰一世》、三幕《放浪形骸》、四幕《死生亦大》、五幕《修短随化》、六幕《后之视今》和尾声《信可乐也》。舞剧《永和九年》舞的是王羲之。王羲之之所以“可舞”在于他的书法，《兰亭集序》作为“法帖”是其书法的代指。羲之自幼学书，对其影响最大的是其姨母卫烁（世称卫夫人）。二幕《俯仰一世》以羲之从卫夫人学书为导引，展开了一系列“以舞拟书”的表现：羲之独坐在上场门前区习书，卫夫人自其身后细细端详——下场门后区数位黑衣舞者，推出一个状如“坠石”的“墨点”，视屏上流动的墨彩配合，助力于黑衣舞者，似将卫夫人眼中“纸上的舞蹈”活化在观众的眼前……与此同时，羲之与卫夫人在上场门前区呈现出“不接触双人舞”，在这种“习书”之舞的导引下，下场门后区的黑衣舞者对用笔之“横”进行状如“千里阵云”的表现；视屏也以“黑云压城”之势辅以“象外之象”……在这样两个“书者”与“书法”的空间对应中，体现出与一幕“曲水”与“群贤”有别的空间策略——前者是行动者及其行动内涵的映衬，而后者是行动者与其行动环境的交融……此时又出场一队约十人的黑衣女舞者，其实就其“拟象”之功能而言无所谓性别，只是编导想呈现一种别样的舞风——与这支舞队相呼应，底幕冰屏后出现了“拟象”的投影，而视屏匹配的是如“万岁枯藤”般的用笔之“竖”……我们知道，取“书法”之意行“舞风”之韵在舞蹈中已不罕见了，但亚彬自知这是致敬羲之不可回避的课题，应该说她的构想是“蹊径独辟”的……当作为书法“拟象”的黑衣舞者渐渐消散，黑色的底幕在一袭白衫的羲之独舞中缓缓升起，书法用笔的撇、折、捺、横折勾……陆续闪现；再通过羲之与一队白衫男子的合舞，舞剧叙述让羲之从自己“兼撮众法，备成一家”的心境中走出，回到“清流激湍，映带左右”的情境中来……题为《放浪形骸》的三幕以手持近两米竹竿的六人女子舞导入，手中的竹竿与顶饰的羽翎呈现出悠扬的古典舞风；不知这支悠然平缓的舞蹈是不是“茂林修竹”的拟象，但随之而来的十余众“青青子衿”的“群贤”之舞，由于各人均手持一米左右的竹枝，舞得酣畅淋漓、仪态万千……冰屏的投影中似乎全然不顾“天朗气清，惠风和畅”的记叙，让“群贤”在风狂雨暴中书写——我忽然觉得，这“风狂雨暴”并非“群贤”置身的情境而是其挥毫的意趣所在……羲之与“群贤”的合舞在圆转的流动中“放浪形骸”，只是羲之心中似有所寄——在舞台后区如垂柳般轻拂的景致中，一队桃红衣裙的女子宛如羲之的憧憬，而此前那只洁白的大鹅更体现为羲之的心之所向……观众当然明白这是王羲之沉浸在自己的书法世界中，那“白毛浮绿水，红掌拨清波”的“大鹅”正是其“放浪形骸”的寄情所在！

　　以当代青年更乐意接受的方式传扬《兰亭集序》

　　或许是王亚彬曾以独舞《扇舞丹青》的表演荣获过第五届全国舞蹈比赛的一等奖，舞中“以扇代笔”的“绘事”之舞让她驾轻就熟。因此，我们看到二幕中“群贤”及羲之的“竹枝”之舞，不仅以之拟“笔”而且以之状“剑”——羲之的状“剑”之舞联通到四幕《死生亦大》中。《死生亦大》开启了舞剧的下半场，舞台后半区光色的基调由宁静的苍翠转成战乱的血色；呈现出社会动态的群舞倏地静止成充满痛楚的造型，此时一袭红衫的羲之以舞剑之势挥动“竹枝”，恨不能以一己之“笔”还民众一个安宁……待到手中“竹枝”坠落，羲之的思绪才又回到眼前的“兰亭”——一组多达十二人的女子袖舞，比拟着羲之的行书运墨之状；待“袖舞”的“墨彩”散去，羲之久久凝望着远处的飞瀑，流露出“情随事迁，感慨系之”的情怀……仿佛人生的“柳暗花明”，此时的场景亦由暗转明，又现三三两两的“群贤毕至”之舞，又是“流觞曲水”之舞萦绕其间，一袭红衫的羲之在其间格外引人注目——似乎隐喻着《兰亭集序》的书写倾注着他“死生亦大”的心血……舞剧的五幕和六幕舞风陡转，从舞绘《兰亭集序》的内涵及其诞生，转向了这篇“天下第一行书”的传世流芳；为此，舞剧不得不增加了唐太宗李世民及其臣子萧翼，以及珍藏着《兰亭集序》真迹的永欣寺僧人辩才等几个人物——在五幕《修短随化》中主要叙述《兰亭集序》法书如何入得唐太宗李世民囊中；而六幕《后之视今》中，则叙述唐太宗李世民下诏众人临帖研习，使《兰亭集序》诸多传神摹本传扬天下！当下由王亚彬担任导演及编舞的原创舞剧《永和九年》，是以当代青年更乐意接受的方式传扬王羲之和他的《兰亭集序》。作为一部王亚彬致敬王羲之的舞剧佳作，《永和九年》首先体现为结构之“佳”，这主要有三个方面：一是所有幕次的命名均从《兰亭集序》中提取，将羲之的人生妥帖地结构在“集序”的文意中；二是通过青年赓对“永和九年”和王羲之对自身“笔墨春秋”的双重穿越，完成了舞剧具有当代“在场”意义的历史叙述；三是通过空间构成的多模态组合，交融起行动者与行动环境（如“群贤”与“曲水”），映衬出行动者及其行动内涵（如羲之的“习书”与黑衣舞者的“拟象”），使舞剧构成的视觉感知焕然一新。其次，《永和九年》还体现为舞语之“佳”，这也有三个方面值得称道：一是二幕《俯仰一世》的书法“拟象”之舞，黑衣舞者将“形体的书法”舞得意象生动、意趣盎然；二是一幕《游目骋怀》的景物“拟象”之舞，无论是“曲水”之舞还是“大鹅”之舞，都舞得“水”随人意、“鹅”通人情；三是三幕《放浪形骸》的道具“拟象”之舞，舞者借“茂林修竹”之境，以手中竹枝代“笔”拟“剑”，舞得酣畅淋漓、仪态万千。从某种意义上来说，原创舞剧《永和九年》可视为舞蹈的《兰亭集序》，是一部致敬王羲之的舞剧佳作。

（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）

本文图片均为舞剧《永和九年》剧照　上海歌剧院提供