<style type="text/css">.TRS_Editor P{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor DIV{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor TD{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor TH{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor SPAN{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor FONT{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor UL{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor LI{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor A{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:--系统字体--;font-size:10.5pt;}</style><div class=TRS_Editor><p> 20世纪70年代至80年代之交，舞剧《丝路花雨》的诞生及敦煌舞教学体系的创立，标志着敦煌壁画舞蹈图像的活态转化取得了重要突破。历经四十余年的发展，敦煌舞成为具有代表性的敦煌“文化名片”之一。前不久，“敦煌舞的创新与发展论坛”在敦煌文博会期间举办，来自全国一流高校、科研院所及相关管理机构的专家围绕敦煌舞的理论体系与发展路径展开了热烈的讨论，“敦煌舞派”成为此次论坛热议的话题。与会专家针对确立“敦煌舞派”所需的现实依据和敦煌舞在舞蹈学科体系中的归属，提出了三个极具启发性的问题。北京舞蹈学院教授刘建率先抛出了颇具理论锋芒的诘问：“中国古典舞体系之下的敦煌舞，能够称为‘流派’吗？”这个问题有一个重要的“前置”，就是“中国古典舞体系之下”的敦煌舞。学界对这一“前置”似乎习以为常，但中宣部文艺局艺术处处长马小龙卓有创见地提出疑问：目前敦煌舞所呈现的面貌偏向于中国舞的艺术风格，但同时也结合了印度舞、现代舞等多种表演风格。如果将敦煌舞仅作为一个流派，似乎不能涵盖敦煌舞的内容体量。那么敦煌舞应该是中国古典舞体系下的一个流派，还是舞蹈艺术中的一个品种呢？多元风格并存的敦煌舞，可以囊括于中国古典舞体系之中吗？</p>
<p> 这三个问题环环相扣，直指关要，敦煌舞的风格构成及学科属性问题，是建立“敦煌舞派”所不能回避的“必答题”。我们有必要以此为契机，通过“答疑”的方式推进学理思考，阐明“敦煌舞派”建构的理论前提。</p>
<p><strong> 中国古典舞体系之下的敦煌舞，能够称为“流派”吗？</strong></p>
<p> 早在《丝路花雨》首映之际，傅兆先与李承祥先生就已预言一个崭新的敦煌舞蹈流派即将诞生。四十余年来，敦煌舞沿袭“舞蹈编创”与“人才培养”这两条主线，取得了较为丰硕的成果。面对论坛中的质疑，敦煌舞教学体系的创始人高金荣正面回应，称“敦煌舞派”这一概念的提出，本身就说明了这一流派在从业者的心目中已然确立，并提出“教材、人才、剧目”是舞蹈流派必备的三个要素。</p>
<p> 依据《中国大百科全书》的定义，艺术流派是“在一定历史时期内出现的由若干思想倾向、审美理想、创作原则、艺术风格等方面基本相同或相似的艺术家自觉或不自觉结合而形成的艺术派别”。甘肃省文联党组书记、主席王登渤据此指出，敦煌舞无疑已具备这些特征，而当下面临的主要问题是缺乏更多优秀作品的支撑，且在理论体系的建构方面显得相对薄弱。</p>
<p> 从客观条件来看，敦煌舞的艺术成就的确可以支撑其成为一个艺术流派，但仍需厘清“流派”与“舞种”，“敦煌舞”与“中国古典舞”之间的关系，方能使敦煌舞得到应有的学术评价和价值判断，实现“敦煌舞派”在整个舞蹈体系中的逻辑自洽。</p>
<p><strong> 敦煌舞是中国古典舞体系下的一个流派，还是舞蹈艺术中的一个品种？</strong></p>
<p> 陈寅恪先生在《敦煌劫余录》序中有言：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”对于敦煌舞而言，“新材料”即是指敦煌壁画及文献中尚未被系统整理的图像及文字史料。《北京舞蹈学院学报》副主编张延杰认为这些基础材料作为建构敦煌舞理论体系的“底层逻辑”，正是解读敦煌舞学科定位这一“新问题”的关键所在。</p>
<p> 通过对敦煌壁画中舞蹈图像的普查得知，就“舞种”而言，壁画中既绘制了体现汉唐时期中国传统舞蹈风韵的巾舞、袖舞，又有源自西域的胡旋舞、胡腾舞、琵琶舞，源自古印度的迦陵频伽舞、刚舞，同时还有古代西北少数民族的袖舞以及西夏至元代壁画中源流尚不明晰的剑舞、钹舞等众多的舞蹈类型。</p>
<p> 敦煌舞蹈图像不仅呈现出“源”的多元性，更是体现出“流”的复杂性。如迦陵频伽钹舞原属“天竺童舞”，传入日本之后编入了雅乐体系，而在中国当代活态传承中属于民间舞；又如敦煌藏传佛教壁画中的舞蹈与古印度帕拉艺术一脉相承，但其乐器类舞都受到我国西藏自治区民间乐舞的强烈影响；又如中唐时期身穿翻领袍服的吐蕃袖舞，逐渐褪去了吐蕃服饰特征，演变为汉藏各民族中普遍流行的世俗舞蹈。</p>
<p> 无论从舞蹈类型、舞蹈风格或艺术源流来看，敦煌舞蹈图像所呈现的并非是单一的“舞种”，而是一个多元风格融于一体的“舞种群”。从历时性的角度来看，这一“舞种群”在敦煌壁画中并不是固化的舞蹈图像嵌入，而是在绵延近千年的发展历程中形成了动态发展的图像体系。进而可以推论，脱胎于敦煌壁画舞蹈图像的敦煌舞同样应是包含了众多舞种的舞蹈体系，不宜称其为一个“品种”，而应是一个具有更大体量的“品类”。</p>
<p><strong> 多元艺术风格并存的敦煌舞，可以囊括于中国古典舞体系之中吗？</strong></p>
<p> 既然敦煌舞涵盖了多种舞蹈风格，其多样性远远超出了中国古典舞的范畴，那么该如何理解“敦煌舞”处于“中国古典舞体系之下”的现状呢？对这一问题的解读，可以参照“敦煌学”的命名及学科定位：</p>
<p> 敦煌学作为“以地名学”的学科，其性质与藏学、东方学、非洲学等地域文明之学属同一类型，其研究对象根植敦煌，四外辐射，溯古通今。然而在“历史学（门类）·中国史（一级学科）·历史文献学（二级学科）”的体系中，敦煌学曾作为分支学科列于“历史文献学”之下。这并不意味着敦煌学的研究对象、研究视野及研究方法就必须限于历史文献学。同理，设置于中国古典舞专业之下的敦煌舞，并不是舞蹈风格必须含摄于中国古典舞范畴之内。我们需要厘清一个观念：敦煌舞只是专业设置于中国古典舞体系之下，而不是艺术风格囊括于中国古典舞体系之中。这只是学科体系组织的需要，而不是敦煌舞内容的需要。</p>
<p> 阐明敦煌舞学科门类的问题，我们再回到“敦煌舞是一个艺术流派，还是一个舞蹈品类”的疑问。这个问题让我们习惯性地进入了一种“二选一”的逻辑谬误，似乎“艺术流派”与“舞蹈品类”是“非此即彼”的对立关系。其实不然：所谓流派，是“艺术家”群体的派别，这个派别关涉到艺术家的“思想、审美、创作、风格”等众多元素，但并未规定派别之内的艺术风格必须是单一的。也就是说，同一派别之内可以包含多样化的艺术风格，前提是多种艺术风格不能是毫无关联的风格拼凑，而是具有内在逻辑关联的体系化的文化整体。</p>
<p> “体系化”正是敦煌乐舞图像最突出的特征之一。以莫高窟第144窟为例，洞窟南北两壁经变的虚空之中绘制不鼓自鸣乐器与飞天，主尊下方的乐舞图中既有汉唐风韵的巾舞，又有翻领袍服的吐蕃袖舞以及迦陵频伽，经变下方的屏风画中有民间弹琵琶的女子巫舞，东壁门两侧的密教经变中还绘制了金刚歌与金刚舞。多个舞种在同一洞窟中的并置不仅没有造成风格相斥，反倒呈现出具有审美差异的风格互补、多元共存，各类乐舞的空间分布井然有序、浑然一体。基于一定洞窟营造思想的图像组织秩序以及同类舞蹈在不同历史时期的跨代相承，正是敦煌舞蹈图像具有内在逻辑关联的深层原因。</p>
<p> 总括以观，艺术风格多元一体的“敦煌舞”完全具备构建“艺术流派”的先天条件。“敦煌舞派”应是一个以敦煌壁画及相关文献记载为主要创作素材来源，以丝路沿线相关舞蹈图像及活态舞蹈为风格借鉴进行创作的具有多元一体艺术风格的舞蹈流派。这一流派的舞蹈作品既包含对敦煌舞蹈图像的“复原式”再现，又包含基于敦煌壁画审美意象的现代舞蹈创作。就目前的发展阶段而言，“敦煌舞派”已具雏形，现有的舞蹈剧目及教学体系，是支撑这一流派成立的客观依据。当前“敦煌舞派”的局限性主要体现在艺术风格较为单一，壁画中部分舞蹈类型未被活态转化，具有标识性的“身体语言”尚未成熟，与之相关的理论体系建构略显薄弱等。这些问题的解决有赖于研究者在全面掌握敦煌舞蹈图像的基础之上，以跨文化的宏观视野辨章学术，考镜源流，探明不同时期舞蹈图像的文化渊源及发展次第，从而为敦煌舞的编创、表演与教学体系的进一步完善提供学术依据，使“敦煌舞派”完整理论体系的建构成为可能。</p>
<p> 对于“敦煌舞派”的未来，我们充满期待。</p>
<p align="right"> （作者系敦煌研究院博士后）</p></div>