杂技剧《天鹅》剧照
图片由广州市杂技艺术剧院提供
二十年前的2004年，俄罗斯芭蕾经典《天鹅湖》由广州军区战士杂技团“解构”并“创生”为杂技剧《天鹅湖》，它的导演是著名舞剧编导赵明；而赵明创生此剧的灵感，却来自吴正丹、魏葆华原创的“对手顶”节目《肩上芭蕾》。作为世人皆知的舞蹈艺术样式，芭蕾的一大形式特征是“足尖上的舞蹈”，而这舞蹈美的形式特征是符合“黄金分割律”的舞姿造型——最典型的便有向后抬腿的“Attitude”和向前（或向旁）抬腿的“Ecarté”。在中国芭蕾舞剧《红色娘子军》广为普及之时，这两个舞姿造型曾被形象地命名为“鹤立式”和“攀峰式”——今日观看广州市杂技艺术剧院打造的杂技剧《天鹅》，注意到这两个舞姿造型正是“对手顶”节目《肩上芭蕾》的“高光”时刻，也是从杂技剧《天鹅湖》到杂技剧《天鹅》一以贯之的“经典”表情。
展示在我们眼前的《天鹅》是一部现实题材的杂技剧。我却认为称为“杂技剧场”可能更准确，因为它与我们现在称为“舞蹈剧场”的演出模态十分相似。杂技艺术的基本的表演介质，业内行家通常表述为技巧、道具和造型；而借助道具的技巧表现和表现操持道具的技巧，是杂技艺术的本体特征。称《天鹅》为“杂技剧场”，是因为演员将原本各自操持的道具转换为剧场“情境营造”的有机构成，这些营造情境的“道具”兼有了舞台“装置”的身份；而演员在与“道具”（更准确些说是“装置”）的互动中创生了隐喻及象征的意味。有了“杂技剧场”这种舞台剧认知框架，对《天鹅》的审美把握会更透彻也更深邃！
用场刊上的话来说：“现实题材杂技剧（场）《天鹅》，以杂技演员羽梦的成长经历为主线，将‘肩上芭蕾’从无到有、融技于艺的创作历程以及杂技剧《天鹅湖》的诞生过程贯穿始终，充分展现了杂技演员成长道路上的挫折与努力、付出与收获，同时由衷致敬着中国杂技人在创造过程中突破自我、不惧失败、锐意创新的精神。”剧中的羽梦就是现实生活中的吴正丹，而现实中的魏葆华则是剧中的另一位杂技演员宇恒。也就是说，将吴正丹和魏葆华“奋斗的青春”融通、编织为一部“杂技剧场”，在我国近二十年来“杂技剧”遍地开花的满园春色中，第一次绽放了以杂技人奋斗拼搏为主要事象的馨香——这部杂技剧场《天鹅》，在真实地反映世界第一部杂技剧《天鹅湖》的“杂技戏剧化”探索之时，不经意间又创造了通过“杂技剧场”塑造我国杂技人形象的“第一”！
杂技剧《天鹅》剧照
图片由广州市杂技艺术剧院提供
在某种意义上来说，没有吴正丹和魏葆华的“对手顶”节目《肩上芭蕾》，就不会有杂技剧《天鹅湖》，也不会有那之后的杂技剧《化·蝶》以及当下的杂技剧场《天鹅》。如果说，杂技剧《天鹅湖》是以《肩上芭蕾》为基点的“跨文化对话”，那么杂技剧《化·蝶》则是一种基于《肩上芭蕾》的“本土化重塑”——我们不再沉溺于旧时的“鱼龙曼衍”，而让“天鹅”的拯救式恋情和“彩蝶”的幻化式殉情在我国杂技艺术的广阔天宇中比翼翱翔。同样毫无疑问的是，《肩上芭蕾》一而再再而三地向杂技剧高峰攀登，充分展现出总导演赵明的睿智和才华。当下的杂技剧场《天鹅》，聚焦的是《肩上芭蕾》如何托起了高翔的“天鹅”，是吴正丹和魏葆华作为中国杂技人的代表如何攀登上世界杂技的高峰！尽管是以《肩上芭蕾》为基点，但无论是杂技剧《天鹅湖》《化·蝶》还是杂技剧场《天鹅》，都有个建立在杂技艺术语言基础上的“叙事策略”问题；而《天鹅湖》和《化·蝶》作为与中外文化经典的对话，其“叙事策略”既与改编理念相关，也关乎不同的演剧构成模态。
杂技剧《天鹅湖》可视为同名芭蕾舞剧的改编，《化·蝶》这一杂技剧的改编可能更多地依托着越剧《梁祝》。由于演剧表意语言的巨大差异，其改编理念显然不可能（也无必要）“照本宣科”，而是“借题发挥”。由于舞台剧本身的表意容量所限，杂技剧场《天鹅》的“叙事”从杂技剧《天鹅湖》荡漾开来，聚集于《天鹅湖》的“跨文化对话”而不是《化·蝶》的“本土化重塑”。《天鹅》在序幕《梦想》后，由中场休息分为两幕：上半场的第一幕是《苦乐》《成长》《逐梦》三场，构成下半场第二幕的三场则是《至暗》《蜕变》和《绽放》。我们注意到，目前的杂技剧编导大多由舞剧导演担任，这或许是因为杂技艺术在以“炫技”为第一要务的同时，也需要身体语言的塑形、情调乃至表意效果。我们的舞剧最初多由文学（包括戏剧文学）改编，这种“改编”的一个着力之处，就是实现原著情节的“情境化”——近年来许多舞剧编导从电影的“蒙太奇”语言中汲取灵感，也是因为由此而创生适合舞剧表意的“情境”。从杂技艺术向舞剧迈进，是上述情节“情调化”的反向驱动——也就是说，杂技艺术本来是纯粹的“炫技”，但在多年的艺术表演中，已从最初的赋“技巧”以某种情调，走向了场域更为开阔、内涵更为丰富的情境营造。杂技艺术的“舞剧化”（这其实正是目前“杂技剧”的成因），就是在已然场域开阔、内涵丰富的情境营造后，用情节去搭建“龙骨”，并用细节去“点睛”运神。
杂技剧《天鹅》剧照
图片由广州市杂技艺术剧院提供
在《天鹅》的两幕六场戏中，其中的“场”就是总导演赵明精心构思的“情境”。序幕《梦想》就是一个“梦境”，梦中的“细节”单纯且直奔主题——以吴正丹为原型的羽梦，在幼年时就梦见获得了一双芭蕾足尖鞋，梦见自己成了足尖鞋上清纯、洁致的白天鹅。第一幕的三个“情境”，概括为一句话是“追逐梦想必须付诸行动”；第二幕的三个“情境”也可以概括为一句话，叫作“不懈奋斗方得青春梦圆”。作为一部现实题材的“杂技剧场”，作为西方纯美原型的“天鹅”被赋予了中国式的“励志”内涵——这里没有所谓“丑小鸭”的天生“高贵”，有的只是“不经一番彻骨寒，哪得梅花吐清香”的“茧破蝶变”。茧破蝶变，意味着挣脱种种困扰“逐梦”之旅的束缚，走向“功到自然成”的自由境界。在我看来，杂技剧场《天鹅》的成功，首先就是以“情境”为单元组织“叙事”的成功。“情境”作为特定的“叙事”单元，一是明确了特需节目的情境特质，二是融通了“叙事”细节与特需节目的模态构成。其次，该剧的成功还在于“情境”单元整体逻辑构成的成功。作为自传体“杂技剧场”，《天鹅》的逻辑构成一是高难度的芭蕾造型向更高难度的杂技“对手顶”节目攀登，二是从技巧型的“对手顶”节目向戏剧型的“跨文化对话”（《天鹅湖》）腾飞。第三，该剧的成功更在于“情境”单元以杂技节目的造型意象升华现实题材的生活事象，特别是在主要人物“心象外化”上产生了强烈的效果和积极的效应。
现在的两幕六场戏，虽然已有名称，但从聚焦女主羽梦奋斗拼搏的人生历程来说，可以有更精准的指向性和更贴切的象征性。一幕的《苦乐》《成长》和《逐梦》，笔者认为可以叫《试羽》《比翼》和《展翅》。《试羽》一场，是小羽梦进入杂技学员队，在教练的精心培育下羽翼渐丰；而相遇宇恒并明确了“对手顶”的项目，无论从事业还是从情感来说都是羽梦人生的一个重要阶段，《比翼》即“比翼双飞”，作为象征性的喻指再贴切不过了。 《展翅》的一个具体行动，便是羽梦在“对手顶”训练的不断克难攻坚中，将幼时“天鹅”的梦境放飞在宇恒的膀上肩头……但如同任何杂技演员在任何杂技项目的攻坚克难一样，羽梦与宇恒也遭遇了“折翅”的伤痛。编导自此而顺势转入第二幕。第二幕的《至暗》《蜕变》和《绽放》，根据剧情的展开笔者认为也不妨叫《困顿》《蓄势》和《腾飞》。所谓《困顿》，是忍受着伤痛折磨的羽梦，在身体的极度不适中恍恍惚惚地进入到曾经梦寐以求的《天鹅湖》的“灵境”，在剧中魔王及其女儿“黑天鹅”的纠缠中产生了“唯恐避之不及”的念头——这种念头被创作者视为“黑与白撕扯角力”而名之曰《至暗》，其实叫《困顿》比较恰如其分。以《蓄势》一名替代《蜕变》，能更加精准地传达羽梦在这一场坚定逐梦、东山再起的修为，为最终的《腾飞》——也即为杂技剧《天鹅湖》的举世瞩目、世所称奇提供性格成长、形象完美的推力。最后毋庸置疑的是，《腾飞》显然比《绽放》更贴切剧情的底蕴及其形象的象征性。
与严格意义上的“戏剧”艺术相比，“杂技剧场”才更能体现“以杂技演故事”的表意特征。杂技剧场《天鹅》作为杂技剧《天鹅湖》二十年后又一次极具创新性的表意探索，以杂技人奋斗拼搏的形象塑造触及到对“现实题材”的表现；而这种表现的价值所在，从根本上在于以杂技人原创的“对手顶”节目《肩上芭蕾》为“内核”——这个内核既是杂技剧场动态形象生成发展的“主题动机”，更是现实题材杂技剧场《天鹅》腾飞的“主题思想”。这种表意形态“主题动机”与表意内涵“主题思想”的高度同一，在我们舞台剧的题材选择中可能是绝无仅有的。如果说该剧还有何进一步提升和完善之处的话，笔者希望在构成“叙事”特征的“情境”单元中，除已然充分呈现的杂技技巧训练“情境”、芭蕾经典《天鹅湖》跨文化对话“情境”之外，还可考虑穿插男女首席宇恒与羽梦“花前月下”的日常情感生活“情境”。这样既强化了现实题材表现的“真实性”，也开阔了杂技剧场“情境”构成的“丰富性”——特别是后者，可以为更多杂技节目营造“情境”特质提供“可能性”并形成理解语境的“创新性”。我相信，杂技技巧训练“情境”、跨文化对话“情境”和日常情感生活“情境”的三位一体，会更有效地传递出杂技剧场《天鹅》的主题——奋斗拼搏是青春最靓丽的底色。
（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）
杂技剧《天鹅》剧照
图片由广州市杂技艺术剧院提供