此为工农兵夹缬被面中的一块花版细节图，版面中心主体纹样由四位工农兵构成，寓意知识就是力量、团结就是力量。图片由南通蓝印花布博物馆提供

　　一、夹缬上的“工农兵”形象

　　夹缬是中国古代一类传统印染手工技艺，在唐代前便已出现，但从唐朝开始，才真正兴盛。宋代受政府干涉，民间禁止使用这项技艺，仅作为仪仗旗符等工艺用品。至20世纪50年代后，在浙南地区，夹缬才作为日用品在婚嫁习俗中使用。夹缬不同于其他印染技艺，由两块尺寸一致的花版对夹而成。因此，由夹缬所制作的图案十分丰富且具有相对对称的独特性。在图案选择上，尽管大部分夹缬纹样未脱离传统吉祥样式，但20世纪60年代后，作为婚俗使用的夹缬，却出现大量“工农兵”形象。

　　一套完整的夹缬被面，共17块花版，可印染出16块独立纹样，且形态各异。每竖向4块为一组，仅开头第1块与第4块、结尾第13块与第16块刻印“囍”字。每块版面内容由中心主体纹样、开光式构图、四角修饰纹样三部分组成，这几点与传统夹缬相较，并未发生改变。最大的不同体现在中心主体纹样形象上：传统夹缬主体纹样多以戏曲人物、龙凤呈祥、状元百子、植物花卉等图案暗喻婚姻美满、早生贵子、多子多福。而20世纪60年代在夹缬被面上最为突出的却是各式各样的“工农兵”形象：或头戴红军五星帽、身着干部装、卷袖露出健硕的臂膀，或在读书看报、在种植劳动、在庆祝丰收等，一幅幅欢庆美好生活、进行革命劳动、军民一家亲的场景与革命样式，无不体现出独特的时代风貌。尽管“工农兵”形象脱离了传统吉祥寓意表达，且在人物动作形态上，具有程式化特征，但充满对生活欣欣向荣、鼓足干劲建设美好家园的精神风貌。

　　二、“工农兵”形象呈现在夹缬上的成因

　　（一）文艺政策重视民间工艺

　　1942年5月，毛泽东在《讲话》中明确提出“文艺为工农兵服务”“文艺工作者与工农群众相结合”等文艺方针，强调文艺工作者要走到群众中去，熟悉工农兵，转变文艺观，为革命事业作出积极贡献。《讲话》的发表，标志着新文艺与工农兵群众相结合的新开始，也表明新文艺政策对群众喜好、民间艺术与艺术大众化的重视。许多文艺家在这一时期积极响应毛泽东文艺思想，创作了类型涵盖新兴木刻、年画、连环画、漫画、版画等民众喜闻乐见的艺术作品。在这一阶段，艺术的主流创作者还仅限于文艺工作者，但《讲话》的文艺思想与文艺工作者的热情已开始在民间艺人心中萌芽。

　　此后，《讲话》文艺思想继续体现在其他文艺会议及相关活动中。1949年7月，第一次全国文代会在北京召开。此次会议深受国家领导人重视，他们亲临会场并发表重要讲话。郭沫若在总报告中回顾了新民主主义革命时期文艺创作取得的成果，强调在《讲话》发表之后，新的文艺运动达到了统一战线的成就。第一次全国文代会延续了《讲话》思想，树立了《讲话》在新的文艺工作中的指导地位，为之后的文艺发展指明方向。1959年9月，刘少奇在北京北海团城参观福建省工艺美术展览会，指示要重视老艺人，发挥老艺人的作用。这一指示承续《讲话》思想，但所指示的艺术创作对象发生转变，从指示文艺工作者到直接面向民间老艺人。这种转变，一方面促使文艺工作者与老艺人共同合作，另一方面鼓励民间艺人敢于自主创作。这使得文艺工作更加靠近大众，其核心本质依然是为大众、为工农兵服务。

　　（二）民间艺人在时代变革中自主革新

　　如何创作出符合新时代的作品，这既需要了解国家的思想政策，又考验民间艺人的思想觉悟，还受制于大众的市场需求。作为婚俗中使用的夹缬被套，“百子图”“状元图”“龙凤呈祥”“才子佳人”这类寓意美满幸福的纹样，历来是浙南百姓的首选。但20世纪60年代之后，政府发动“破四旧”，传统图案不再适应新时代，艺人在摸索过程中经历了几次变革：开始的变动仅是将图案上的人脸染蓝，使人物模糊化；之后又将花版上的人物“换头”，使其成为身着古装或戏曲服饰而头戴红星帽或鸭舌帽的混合型样式；最后才重新制作出一套完整的反映现代人装扮与生活生产的“工农兵”花版。至此，传统的夹缬纹样，才真正地完成转型，适应当时的时代环境，免遭淘汰。

　　（三）群众对夹缬有新市场需求

　　新中国成立，很多民众不了解新环境、新思想，这不利于社会大发展。美术凭借直观的视觉形象，一直承担着教育性功能。如何教育？需从民众喜好入手。无形中，民众审美极大影响到美术的市场化需求，“工农兵”形象创作在这段时期达到高峰。究其根源，“工农兵”形象代表着广大民众本身，民众真正意识到自己才是无产阶级文化的主人。在艺术领域，这种彻底的大众化与社会政治化，彰显了群众性文化革命的最终胜利。

　　三、“工农兵”形象在夹缬研究中“失语”

　　有关夹缬，之前的研究多将重心放置在夹缬的工艺、图案及再创新等方面，而关于夹缬上富有时代性特色的“工农兵”形象，却广受“冷落”，缘由值得探析。

　　最主要原因由时代背景造就。传统夹缬图案在“破四旧”时期，失去市场成为被打压的对象。民间艺人对“工农兵”形象的态度从被迫吸收转为主动利用。此过程中，所展现出的民众对新思想的接受，其社会研究价值远大于审美价值。此外，在夹缬上所呈现的“工农兵”形象，大部分都是积极的生产劳动、学习新知识、分享丰收喜悦、展现军民一家亲等场景，尽管摒除传统人物及历史故事，但本质上仍是在歌颂生活，这是值得肯定的。

　　其次，还与夹缬理论知识匮乏有关。尽管夹缬工艺早于唐代出现，但宋代后，此项技艺便脱离百姓为皇室所有，民间夹缬几乎成为绝响。纵然近代以后，在浙南地区还少有流传，但工艺早已不复当年，且传承人文化程度普遍不高，仅靠老辈留下的花版模子传承技艺，缺乏革新，更缺乏理论深化。“工农兵”形象为夹缬注入新时代特征，但并未留下理论资料，后人看到身着传统长袍服饰而头戴五角星军帽的夹缬混合型样式时，仅觉得新奇有趣，却无从下手。

　　最后，最重要的原因，在于人们忽视它在特殊时代背景下所响应的文艺思想。自《讲话》发表以来，作为党和国家的艺术指导方针，我国各项文艺活动都受其影响。1979年10月，在第四次全国文代会上，国家的文艺方针从原本的“文艺为工农兵服务”，调整为“文艺为人民服务，为社会主义服务”。至此，“工农兵”形象才逐渐退出历史舞台。因此，有关“工农兵”形象在夹缬研究中的“失语”现象，重点在于没有意识到这是文艺方针变更的缩影体现，仅将其过度简单化、概括化处理。

　　夹缬上出现的“工农兵”形象，并不是一个个例，其核心本质是普通大众对以《讲话》为代表的党和国家艺术指导方针自下而上的自觉回应，也是民间工艺在特殊时期回应“文艺为工农兵服务”党和国家指导方针文艺政策的微观缩影。