诗是文学的王冠

　　在文学体裁的分类上，必须注意中国与欧美有很大区别。欧美推崇戏剧文学，把戏剧文学视为文学的王冠，而悲剧则是这个王冠上的一颗珍珠。德国学者黑格尔把“诗”分为三类。史诗是客观性文学，风格是冷的。抒情诗是主观性文学，风格是热的。戏剧体诗是主观和客观、热和冷的统一的综合艺术，是诗的高峰。黑格尔这里说的“诗”就是文学。中国是诗的国度，在中国文学看来，诗是文学的王冠，抒情诗则是这个王冠上的一颗珍珠。叙事诗、剧诗在我们民族都会被看作诗的变体。“如诗”，是对文学艺术作品的最高赞赏。比如一部小说，要赞扬它很简单：“像诗一样。”但是不能倒过来，如果评价一首诗“像散文一样”，那就是在批评这首诗了，诗怎么能写得像散文呢？

　　中华民族是一个从古就提倡诗教的民族。关于诗在中国文化中的地位，孔子在《论语》中多有论及。他说：“不学诗，无以言”（《季氏篇》）、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《阳货篇》）。现代诗人闻一多也写道：“诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗支持了那个封建时代的文化。”诗是中国人的立身之本，中国是全世界唯一的一个曾经“以诗取仕”的国家。中国文化是诗性文化，不仅在文学，在文化的所有领域，几乎都有诗的痕迹。从中国人的处世态度中的平衡性、完整性、对称性、含蓄性中都可以看出端倪。所以不懂得中国诗歌，不但就不懂得中国文学，而且也难免对中国文化会产生隔膜。

　　自由诗并没有无限自由

　　经田汉最先从西方引入的“自由诗”的概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。“自由诗”的冠名并不科学，容易让人误解。并没有自由散文，自由小说，自由戏剧，何况以形式为基础的诗呢？只要是诗，就不可能享有无限的自由，它一定只拥有在诗歌文体美学限定下的非常有限的“自由”。当自由诗被诠释为随意涂鸦的诗体的时候，它也就在“自由”中失去了“诗”，形成前辈诗人说的“体式危机”。许多自由体诗人早就习惯了跑野马，对于倡导诗体重建、倡导形式感和分寸感一概反感和反对，认为这是在妨碍创作自由，在制造麻烦。野马拒绝笼头，但艺术总是有限制的。艺术的美、艺术家的才华正是在巧妙地运用这限制中得到发挥。彻底“自由”，就妨碍了读者的读诗兴趣，取消了新诗在艺术领域的生存。读者都没有了，新诗都没有了，你要那“自由”有何用。对于诗来说，形式就是内容。没有形式，就没有了内容。没有形式感的人根本不能称为诗人。诗歌艺术永远是寻求新变的，一代人有一代人的诗歌。然而在“变”中总会有一些常态的诗歌元素不变，正是这些“常”确保了诗之为诗，它是新诗之为中国诗歌的现代形态的资格证书。重新认领这些“常”，守常求变，是当下发展新诗的重要话题。无变之常，是僵化；无常之变，是闹剧。

　　艺术就是对局限性的突破与运用

　　各种门类的艺术都有自己现成的（自然的或人工的）媒介。德国学者莱辛在名著《拉奥孔》中讲过一句俏皮话：“颜色不是声音，眼睛不是耳朵。”他的意思是，不同门类的艺术的媒介以及受众的感应途径，是各有质的规定性的。艺术媒介给某一艺术门类带来局限性，但是也带来独特性与丰富性。换而言之，艺术独特性与丰富性，往往就是“对局限性的突破与运用”的别名。例如，京剧要表现军队行军，自然不能像电影那样，真的让千军万马上舞台，这是艺术媒介的一种局限性。但演员凭借手中的马鞭，让观众承认演员确乎在骑马：七八步就是千里行程，三五人就是百万大军，这又是一种独特性和丰富性。和电影的“真格的”军队相比，京剧的军队自有妙处——没有这种妙处，它就会在艺术世界里失去立足点，失去作为独立的艺术门类的生存权。艺术媒介是艺术创作的最大障碍，征服媒介、驾驭媒介是艺术家的最大成功。

　　新诗要在创作实践中形成文体规范

　　新诗要寻求更快发展，就得尽快形成至少多数人公认的文体规范。诗就是诗，作为中国诗歌的现代形态，新诗同样需要确立诗之为诗的文体规范。没有文体规范，新诗的评价体系就会模糊，诗坛的艺术秩序就会混乱，伪诗、质量低下的诗就有了生存空间。新诗的文体规范话题追根溯源，要寻到胡适那里。胡适曾说：“新文学的文体是自由的”，他实际上在文体方面相当于交了“白卷”。“文当废骈，诗当废律”（《我为什么做白话诗——〈尝试集〉自序》）是胡适的另一种说法。问题是，“废律”以后怎么办？新诗和散文没有文体边界了吗？这是关涉新诗兴衰的大问题。

　　新诗的文体规范涉及到两个领域：“诗与现实”，即诗的艺术性、纯粹性与诗的现实性、社会性的关系；“诗与散文”，即诗的语言美学与散文的语言美学的关系。

　　诗是有节奏的语言

　　散文是无节奏的语言，音乐是无语言的节奏，而诗则是有节奏的语言。节奏是诗与生俱来的特质。从诗歌起源学着眼，诗脱胎于原始时代舞、乐、诗的混合艺术。三者的分离，形成三种独立的艺术：舞以形体为媒介向具象的时间性节奏发展，乐以声音为媒介向抽象的空间性节奏发展，诗以特殊语言结构为媒介向具象化的抽象和抽象化的具象发展，但三者都保留了一个共同的要素——节奏。

　　所谓音乐性，就内在而言，指诗的内节奏，情绪的起伏形成新诗的内在旋律。节奏是诗的基本力量之所在。节奏之于诗，如同脉搏之于人，诗的节奏就是人的生活节奏的诗化。朱光潜说得好：“节奏就是长短高低急缓宏纤相继承的关系。”内节奏显然并非诗的专属，一切文学作品，一切艺术作品，都会有自己的内节奏。而外节奏则从来是诗歌身份的专属，是诗的辨识标志，只有外节奏才是诗与散文的分水岭。韵式是外节奏的听觉化，段式是外节奏的视觉化，它们使读者产生节律化的审美期待。像北京大学教授王力在《汉语诗律学》中讲的那样：“韵的谐和与音的整齐毕竟被认为是诗的正规。”

　　外节奏是中国古诗最富成就的一环，又是百余年新诗最薄弱的环节，是新诗目前最有待加强的领域。现在有一种贬低外节奏的倾向，说实话，推动这个倾向的诗人中不少人对于自己民族诗歌传统是比较陌生的。新诗出现的“废韵”风潮，实际上就强化了诗的散文化倾向，使得诗歌丢掉了自己特殊的美。

　　新诗对“废韵”要慎之又慎

　　无韵不成中国诗。有个流行说法：精炼性是诗与非诗文学的区别，其实这种说法是不科学的。哪一种文体不追求精炼呢？曹雪芹的《红楼梦》近100万字，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》有130万字，场面巨大，人物繁多，但无一游词，你能说这两部巨著不精炼吗？所以，精炼性与作品的篇幅无关。精炼性并非诗歌独有，唯有音乐性才能把诗和散文区别开来。对中国诗歌来说，无论旧体还是新诗，都是无韵不成诗，这是中国诗歌铁的法则，中国诗歌史上几次“废韵运动”均以失败而告终。新诗也许可以有少量无韵诗，但是广泛地“废韵”在中国读者这里是没有前途的。任何一种语言写成的诗，其音乐美都受制于这一语言的语音体系。世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构，因此，对于每一种语言的诗歌，它的音乐性都是不可能完全重复的。换言之，较之诗的内蕴，诗的音乐性具有更强的民族性。中国新诗来自欧美诗歌，但是汉语的语音体系和欧美语言完全不一样。欧美语言有重音，因此欧美语言写的诗，是力的节奏，看重“声”（轻重、长短），弥尔顿的《失乐园》、莎士比亚的《哈姆雷特》这样的名篇都是有“声”无“音”的无韵诗。汉语没有重音，汉语诗的节奏是时的节奏，看重“音”（音韵及韵式）。韵，是诗在特定位置上（行尾，行内，行头）的相应复现的音素。它不但使诗歌具有难言的音乐之美，而且使诗歌易于为读者记忆。不懂音韵的人在中国很难被读者承认是诗人。新诗对目前时髦的“废韵”风潮一定要慎重。读读倡导“散文美”的诗人艾青的中后期作品就可以发现，艾青的中后期诗歌基本都是半格律体了，一些年轻人的博士论文正是研究艾青这个变化的。艾青在1980年新版的《诗论》里加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”，承认也好，不承认也好，我认为，这是艾青诗学思想的发展与完善。

（作者系西南大学二级教授）