陶身体剧场作品《11》剧照　范西　摄

　　陶身体剧场（下文简称“陶”）的舞作在世界四十多个国家、百余个艺术节上演，陶身体剧场也成为近年来国内外舞台上备受瞩目的现代舞团。疫情防控常态化时期的陶，巡演重心也从国际转向了国内，仅2021年上半年的演出就遍及了深圳、北京、青岛、上海、西安、杭州、澳门等地；近日，陶再次开启《11》的国内巡演，在刚刚完成广州大剧院、上海文化广场剧院的演出后，还将于12月初登陆深圳坪山大剧院巡回演出。

　　同时，陶在今年还成立了“陶身体教室”，致力于身体运动的研究以及公共教学的推广，自今年2月招募第一批学员以来，至今已进行到第六期。陶身体教室令“素人”发现了身体的更多可能性，其总结推广的“圆”运动与陶的舞作一脉相承；此外，陶理性的研究方式、身体即“田野”的态度，以及对舞者“自观”式的内在修炼，共同建构出了陶的身体世界。

　　身体即态度

　　日本传统剧场理论中有一个概念，叫“KAMA”，即“构型”。“MA”是身体姿态，“KA”是观念。任何艺术创作，都需要有一个观念、一个目的，或说一个审美态度。同时，由这个审美态度、观念、目的，带来与之相应的身体姿态或者说身体结构和形式结构。反之，所有的身体姿态、结构，都要去支撑这个目的、态度。

　　十年前，笔者开始关注陶的作品，对它的印象是极简、高级、臻美。一些舞评人为它贴上了“极致” “重复”“简约”的标签。疫情防控常态化时期的陶，在美学态度以及对身体本身的持续开发上，更多地体现了“圆”这个词。

　　近期陶的工作坊和训练课程中，陶身体创始人、艺术总监陶冶用了“圆”运动一词，来概括陶的身体训练方式和“圆融”的身体观。陶冶说，“圆对我来讲，就是没有任何边界，是完美的，它能够给我不断地启发，包括对美的深度理解”。

　　东方身体的“圆”和西方身体的“放松技术”在陶的身体训练中得到了极致的融合。放松技术在“圆”运动的整一和无限中，循环往复。陶的舞者的身体会特别流畅、松弛，但中段的核心又特别要收住。也就是说，身体本身有一个极为核心的“点”，当中段变得紧实，其他的部分就可以灵活地游走，由游走带来身体运动的“圆”的轨迹。当然，在“陶身体教室”的第二期对谈中，笔者提出了和陶冶不同的看法。在笔者看来，这个“圆”的轨迹更多是灵动的、曲线的，是身体的游走的曲线。

　　陶冶的新作《十》实现了其诸多的“第一次”：第一次在作品中用独舞；第一次在身体上大体量地用到了末梢的手部动作；第一次放弃了物理性的编舞逻辑，走向了情感逻辑……但作品形态上的“圆”轨迹以及身体的“圆”运动，成为陶现阶段最为突出的艺术形式。《十》的整体结构都是在“圆”的顺时针基础上形成的，舞者不断打破又重建彼此之间的关系；在形态上，它像一棵向上而生的树，这是中国文化中的“干支”，是树木的生长；在作品逻辑上，陶冶从原来更多偏向物理性延展生发走向了偏向情感的主线。因为这个作品需要唤起人与人之间彼此的信任，一起奔向更美好的未来。

　　作品《十》潜涵了中国文化中的“圆融”观，其中传统文化的线索，不知不觉地在作品中显现了出来。陶在美学态度上的追溯和求索，是特别纯朴的。其创作往往是选定一个角度，之后慢慢往里深入、往内追寻，慢慢形成了“圆”运动的语言方式；这种“圆”运动的美感也被灌注到了作品中，成为陶在美学上的一种持续的挖掘。

　　身体为“田野”

　　当代艺术家曹斐说：“回到田野，不要生活在二手信息的海洋里。”

　　陶的“田野”，就是身体。陶回到了中国人自己的身体，身体本身就是“田野”。人体像建筑一样，陶研究的是这个身体建筑中的结构逻辑。对身体每一寸的极致开发，都是极为理性的。

　　在陶的训练中，单单一个“正步”就包含了很多信息。这些信息或与中国文化和传统美学相关，或和运动科学相联。“正步”令舞者的两只脚像树木的根一样，而脚趾头就是根蔓，要紧紧往地下生长；当舞者做下沉蹲时，就好像整个躯干的核心跟地面吸在一起，像磐石一般；而蹲的时候，膝盖半月板对准的是脚的中趾，只有这样，人体方向的支点才会更稳定，也能减少舞者半月板的损伤。

　　陶的作品中，体现最多的是“脊椎”的化解和运用。观众眼中舞者的“扭动”，其实质是建立在舞者自身身体部位复杂的几何关系之上的，每一个流动过程都有内在的“公式”来建构。例如是肩的“拎”，还是左侧的“旁提”，或者是尾椎骨的“回卷”，每个点都是极为清晰的。在作品《十》中用到了手的语言，从手指末梢的“复活”令原有的脊椎工作往下延长到了手指，这让观者的观看更加没有门槛，也更亲昵。舞者始终在与自己的身体对话；同时也在和相邻的舞者建立身体关系，不断连接。

　　陶冶2015年曾在《艺术家的第一步是要“自明”》一文中谈道：“陶的身体就是对当代身体这个概念最有意义的解读。身体作为承载着生命本源的母体，在动的过程中，身体自然产生出和繁衍与消耗、有限与无限等相关的诸多问题，也即刻在回答和解决这些问题。”

　　身体之“自观”

　　陶的作品从不叙事。这种不叙事来自对身体深度甚至痴迷钻研和探究，来自陶对身体不断地审视与“自观”。

　　陶冶说，“当身体有足够的自由度和驾驭性的时候，你就不想讲故事了，因为要表达的，比故事、比文字给我们的更多。当你的身体已经是无所不能的时候，是不会满足于你的创作表达仅限在一个叙事架构中的，因为它更开阔，它是无限的。”身体的表达没有边界，它可以回到身体语言本身，也可以进入任何想象的空间，跟任何艺术形式产生联系。

　　“自观”是陶的舞者身体训练的一个重要环节。舞者必须建立起内视和外视，好像长了很多眼睛，内部有个眼睛，能够清晰知道自己的每一寸“动”，以及“动”的衔接之间的思辨关系；外视则好像有一个上帝之眼一样，身体在哪儿，它就处于空间的何种位置。在运动的时候，舞者通过余光的观察，感知光线在哪儿，面积在哪儿，距离在哪儿……“自观”同样是一个意象的世界，这个意象世界的界限不是具体的，他是每个人可以产生的不同的感知世界。“自观”，令舞者屏蔽了外界对人的干扰，然后去观察自我，并建立自身与外界的联系。

　　当我们在撰写艺术家、分析作品的时侯，往往会忽视这个团队的组成者——舞者。舞者，作为作品的物质呈现，他们是原材料，他们至关重要。陶冶说：“舞者的共同特点就是足够纯粹。也只有足够纯粹，才会相信这条路。”陶的舞者长期专注于身体的开发、打磨，身体的运动轨迹的研究，身体与其他舞者之间关系的建构……也是因为这样的“自观”带来了极致与纯粹。这大概是陶能够成功的因素之一。

　　结语

　　陶独具风格、自成风景的舞作，早已占据了中国乃至世界舞蹈格局中的一席之地。笃定和坚信艺术之路，未来的发展就会越发纯粹。而因为这样的纯粹，带来的是来自骨头里的理性的、简约的美；也因为这种纯粹和干净，带来了“若将飞而未翔”的无穷尽的、动人的想象的空间。而陶对身体细节的研发，对身体圆运动的探究，既是成功的，也仍在继续进行的“路上”；它既成为舞者在身体训练上的一种有力的、系统的方法，也是对中国舞蹈界的另一种贡献。

（本文图片由陶身体剧场提供）