短视频目前已成为一种热门的创作形式，抖音、快手等APP上的短视频呈现出多元性的艺术特质和文化生态。其中有一类视频聚焦乡土世界，记录农民生活，农民既是其生产者，又是其表现对象。它们的出现首先是媒介发展及与社会互动的结果：随着移动互联网和智能手机的普及，各种短视频APP成为农民自我表达的平台。围绕这一现象，学界产生了正反两种意见：一种认为这体现了“新农人”的文化主体性，另一种则认为农民在创作时仍受到以城市为中心的传统主流媒介的限定和束缚。其实，这两种相反的意见正好呼应了传统的“结构—主体”的讨论范式，要超越这种纷争，我们应该采用一种动态性斗争或共时性并存的视角，将视频文本视为主体性与结构关系不断争夺又彼此形塑的结果，对不同文本做具体分析。
在这些乡土视频中，抖音用户“蜀中桃子姐”（以下简称“桃子姐”）的创作颇具代表性，值得特别关注。桃子姐生活在四川的一个普通农村家庭，2018年开始拍摄短视频，早期以简单的美食教程为主，反响平平；后来在视频中融入了生活场景，三个月内涨粉900多万，目前在抖音已有1800多万粉丝。粉丝数量的极速增长，与其内容和风格的转变有着深刻关联。我们关注的是，这种转变在何种层面上满足了受众的精神需求和审美期待？
转型之后，多个核心要素在桃子姐的视频中紧密相关，包括美食、家庭和乡土。美食的制作和享用是在家庭空间内进行的；而此家庭是乡土的家庭，它扎根田园，如此朴素。这些要素结合起来，形成了浑融的叙事，而单独看又各有意义。首先是美食。当代“吃播”的流行，证明了饮食对于现代人的重要意义，对美食的独特欲望和更高追求是现代性整体建制的产物。但桃子姐的视频不重在“吃”，而重在“做”，对于各种原料，她似乎都有自己独特的处理方法，她娴熟地用刀裁切五花肉，刀法横纵交错只为贴合肉的纹理，这一方面呼应了庄子笔下解牛的庖丁，另一方面又体现了海德格尔意义上的工具的“上手性”，而正是这种上手性、这种对完整过程的展示，让人联想到人的完整性。不论是使用的工具，还是对象化的产品，都成为人的本质力量的体现。美食不但是桃子姐视频的重要内容，还使桃子姐形成了自己的品牌，她的“带货”也以自家品牌的美食产品为主。
其次是家庭，桃子姐的视频总是围绕着这个由夫妇二人及一双儿女组成的小家，并经常延伸至桃子姐的娘家等，总之离不开这血缘之“家”。不同于一些厨师博主将视频局限于孤独一人的美食制作，桃子姐赋予制作以家的背景。现代性下的家的重要意义或曰困境，体现为两个维度：首先，现代性意味着高速的城市化和巨大的流动性，德国哲学家齐美尔的文化哲学揭示出现代城市或大都会内含的一种吊诡现象，即庞大的人员接触与内在的离群索居之间的并存，人在公共领域内必须适应客观和冷漠，因此愈加怀念、渴望家的温情；但另一方面，现代性又加剧了公共领域对私人领域的挤占和渗透，家的组建及维持也不断受到挑战和消解。正是这两重困境使得家庭叙事能够吸引庞大的受众。而桃子姐的家庭美学从两个维度展开：一是家中的夫妻关系、亲子关系、姊妹关系都非常和谐；二是家庭各成员生活在一个统一的空间之下，这空间既可以是物质性的房屋，又可以指更大范围的村落共同体、乡土共同体。家庭内部和谐的关系及共同的空间，迎合了无家之归属感的人或离家漂泊者对于家的怀念和想象，体现出桃子姐家庭叙事的绵长魅力。
最后是乡土，乡土从两个方面构筑起视频的审美基础。首先是对乡愁的回应，乡愁是现代人的一种普遍情感。中国大地上有成千上万由农村进入城市的人，他们的后代纵使生长于城市，也有各种接触乡土的渠道。桃子姐的粉丝中有很大一部分属于这类人。城乡的差异不断形构着城市对乡土的想象，加上近年不断创新的“农家乐”形式，乡土更成为一种令人怀想、遐思的异质性对象。桃子姐以乡土为背景展开叙事，更为关键的是将这种异质性和同一性统一起来，使受众在异质中寻觅到普遍的情感结构，并在这个过程中完成一种诗意的想象及对自身情感的疏泄和净化。其次，是对乡土美学的构造。现代意义上的、早期的城市往往意味着一种暴力，即自然与乡土成为工具性、原料性的存在，人与它们的关系被割裂，这也是目前生态美学所着力批判之处。在中国，虽然生态文明在理论和实践上都愈加重要，但现实中仍存在上述问题。我们发现，桃子姐团队不断摸索和调整视频艺术，使其呈现出一种审美化趋势。她们有时会利用无人机进行航拍，展现出乡村的整体风光，碧绿的群山、辽阔的水田、参差的农舍，这是一种英国浪漫主义式的自然礼赞，又生成了现代的美的艺术。可以说，自然、乡土与人的和谐关系再度确立起来。
谈到美食、乡土等题材，很自然会将桃子姐与李子柒联系起来。的确，两者颇有类似之处，但其对比更具启示性。如果说李子柒的视频像是电影中的文艺片，那么桃子姐的视频则更像是未经雕琢的纪录片；如果说李子柒的视频构建了一个人造的“世外桃源”，那么桃子姐的视频则呈现了一个本真的“此世家园”。桃子姐的视频当然也经过剪辑和拼贴，但这些人工的痕迹并不突兀，场景的切换、镜头的变动，似乎是自然地随着叙事者的视点而变动，就像19世纪的现实主义小说，作者力图在叙述中隐藏自己。正如很多理论家所讨论的那样，当人意识到自己在镜头前时，一切就会发生变化。但在桃子姐视频中，人物一般不会直视镜头，他们的镜头意识并不强烈。虽然有时我们仍会觉得，视频中人物的对话比日常生活更多，但也许她们的实际生活就充满了这种互相调侃的温馨和乐趣。因此在这里，真实与虚假的问题被悬置起来，我们愿意相信这就是本真的生活。这些借由视频形成的片段性叙述，指向的是生活的总体性。
桃子姐的视频还有更多维的内涵。比如性别问题，她的粉丝中女性占绝大多数，超过80%。这很可能是因为在视频中，女性在家庭中的地位和作用得到突显：一方面，在与子女的关系中，桃子姐的儿女与她更为亲近；另一方面，虽然桃子姐一家遵循的仍是“男主外，女主内”的传统生活模式，但由于短视频的介入，家庭“内”的生活空间也承担着财富创造的功能，这既表现为这一空间创造了平台资本所需的较高流量和点击率，又表现为桃子姐自身的直播带货等。在这样一个由女性主导的空间内，男性的影响被削弱，桃子姐使众多女性观众获得了一种共通感，建构起她们对自身性别特质、生活方式、功能价值的认同。
此外，桃子姐的视频创作进一步显示出媒介本体性的问题，使我们能从内容走向媒介本身。试以文学作品作为比照，如果我们以短篇小说集的形式去呈现桃子姐拍摄的视频内容，那么这种尝试很可能要失败，因为各篇之间同质性太强，容易使人产生审美疲劳，即使是借用新写实小说的路数也很难持续；但在短视频中，同样的内容却获得了巨大成功，这是因为视频媒介真正实现了对日常生活的模仿，观众每看一期新的视频，就是象征性地度过日常生活中平淡而又温馨的一天。在这种回环性的重复中，观众不断体验规律却又不同的一天。这恰恰体现出这些视频的特点：它们本不以新颖刺激求胜，而是重在体验和真实。
从更深的层面看，桃子姐的视频还涉及文艺的人民性、大众化等问题。回到开篇的争论，在对桃子姐的短视频创作进行具体分析后，我们的确能从中看到农民的主体性在UGC（用户生成内容）模式下不断增强，农民作为人民的重要组成部分，既是文化创造的主体，又使文化产品为广大人民共享。可以说，桃子姐的短视频创作体现出乡土世界的生活变迁和审美潜力，也显示了当代中国的整体社会和精神生活的重要面向。