发展·前行·建构

——简述中国摄影理论批评30年

　　改革开放的30年，是中国社会发生重大转型的30年，其间经济的发展、观念的进步可谓日新月异。中华民族从“文革”的深重灾难中艰难地走出，走向了开放与进步，走向了与世界的接轨……改革开放30年里的中国摄影理论，就是从当年的摄影界批判“四人帮”利用摄影弄虚作假的讨论开始的，在这个讨论中，关于摄影的“真实性”问题、抓拍与摆拍等等问题都浮出了水面，纪实性作为摄影的本质特征也被提了出来。到了上世纪80年代，与其他门类、学科相比，摄影理论并未像文学理论那样，形成各种“主义”大汇聚的局面，基本还停留在传统的研究“范式”上，这使得摄影的理论研究在相当长的一个时期里，落后于文学、美术、电影等门类的理论。这是由于摄影以记录为其根本出发点的特征，传统的现实主义理论中有关“真实性”、“典型性”之类的话语体系长期左右着摄影理论的思维模式。这种局面在进入了21世纪后，有了根本性的扭转，中国的摄影理论终于发出了自己的声音，不仅开始与“文化研究”等前沿学术同步，而且在时代的宏大背景下，开始了对西方摄影理论更深入的研究和本土摄影理论体系的建构。此时，回眸望去我们可以发现，30年来的中国摄影理论，也正是在对一个个理论话题的争论中发展与前行的。

　　真实性讨论与抓拍/摆拍

　　有关摄影真实性以及抓拍、摆拍之类的讨论，自上世纪70年代末80年代初直到21世纪初，都始终是摄影理论中讨论的一个热门话题。有人认为，摄影的纪实必须是真相的纪实，所要表现的必须是“真人真事真景”，在制作和传播的过程中也不允许弄虚作假。

　　另一种意见认为，上述观点中对纪实性的解释只能适用于新闻摄影。对于其他摄影而言，纪实性只是摄影的技术属性，是照相机的物理特性和感光胶片的化学特性所赋予摄影的技术特征。不论是抓拍还是摆拍，是写实还是写意，纪实性是每一张照片都具有的。

　　另外也还有人认为，摄影的纪实性只是相对而言的，摄影将五彩缤纷的世界抽象成黑白的世界，胖的也许拍瘦了，脸黑的或许会拍白了，怎么能说摄影有绝对的真？摄影家在选取画面和选择拍摄瞬间的过程中，难免会在一定程度上“歪曲”了事实，所以“纪实”只能是相对的。

　　抓拍与摆拍，是上世纪50年代起就开始争论的老问题。讨论摄影的纪实性的同时，又对这一问题再次展开了讨论，以蒋齐生为代表的一种意见认为“摆布和弄虚作假是双生的，不摆布能弄出假来吗”，其恶果是“使摄影失去了可信性”。而另一部分同志认为，摆布和造假没有必然的联系。天安门事件中，当时报纸上登载的“四人帮”制造的“英雄”人物即使是抓拍的，也不能说明是历史的事实，因为事件本身就是假的。所以也有不少人认为，抓与摆只是创作手段问题，而不是本质问题。

　　纪实摄影的定位与特征

　　有关纪实摄影的理论研究，一直是摄影理论中的重中之重，因为摄影毕竟是以影像记录为其根本特征的。关于纪实摄影的称谓，因为纪实摄影、写实主义摄影等都是英文Documentary Pho－tography的不同意译，所以在很长一段时间里，称谓问题都没有统一。1998年顾铮在访日本摄影家北井一夫的文章《谈中国纪实摄影》中提出，将中国的纪实摄影直接写成JISHISHEYING，来代替Documentary Photography，因为用Documentary Photography已经很难解释今天的中国纪实摄影了。这一提法从中国摄影的具体实践出发，对进一步搞清什么是纪实摄影很有帮助。

　　关于纪实摄影，众多摄影理论家都有过各自的定义，在强调忠实记录、现实主义因素、提倡抓拍、形式内容并重等方面，是基本上达成了共识的。

　　在对纪实摄影的定位问题上，各种意见则难于统一。有的将纪实摄影看作是一种摄影体裁；有的定位为是一种摄影流派；第三种意见是将纪实摄影定位为摄影的一个门类。

　　另外在对摄影的分类问题上在很长一段时间理论界也无法达成一个共识。有将摄影分为纪实性摄影和艺术摄影两大类的，但也有将摄影分为新闻摄影与艺术摄影两大类，再将纪实摄影归入新闻摄影的子类之中的，不一而足。直到上世纪90年代末，老一辈摄影理论家夏放、司苏实和丁遵新三人首次提出了比较具有权威性的意见，也就是关于中国纪实摄影的四大特征：1.以社会生活为拍摄题材，并鲜明地表达摄影者对拍摄对象的认识和评价；2.纪实摄影采取现场直接抓拍的拍摄手法，不做任何加工和修改；3.纪实摄影作品要具有艺术性，要求至少准确完整地使用摄影语言；4.纪实摄影作品的主题表达要具有概括性。此四点相互联系，缺一不可。

　　清算“风光”与“美的误区”

　　中国的摄影，自早年的郎静山时代就与风光结下了不解之缘。而当现代西方的主流摄影早已与风光片渐行渐远后，中国的风光摄影却始终不衰，随着休闲社会与大众文化时代的到来，更有日趋壮大之势。怎样分析和评判这一潮流和现象是中国摄影批评中不能回避的重要课题。鲍昆的文章《雪月风花近百年》，全面地梳理了自摄影术传入中国以来，风光摄影在不同的历史时期被接受与误读的状况，尤其是在当下语境中的特定内涵。

　　鲍昆认为：“百年多来的中国风光摄影，见证了国人和自然的关系，也折射出政治、经济时代和摄影师们的文化心路历程。由模仿古画，到讴歌权力和生活消费，中国的风光摄影实际上和它的真正对象一直存在着距离，显得过于艺术化。这导致相当长的时期，风光摄影成了游离于中国现代性进程之外的畸形存在。”林路的文章《清算——风光摄影》也表达了相近的观点。这些文章，都引起了摄影界的激烈论争，尤其引起了那些风光摄影师的强烈反应。论争虽然激烈，但却在一定程度上促进了摄影界观念的更新，提高了理论在一般摄影人心中的地位。关心理论、学习理论成为了摄影界的一种趋势。

　　中国摄影理论在进步

　　就在传统“范式”上的摄影理论日渐成熟的同时，鲍昆、顾铮、李媚、刘树勇、盛希贵、宿志刚等一批中青年理论家、批评家开始成为中国摄影理论批评的中坚力量，摄影理论批评也开始朝着新的理论平台转换发展。顾铮对西方现代摄影的介绍和梳理，开阔了国内摄影家的眼界，更新了有关现代摄影的观念。而以刘树勇的作品为代表，观念摄影也开始浮出了水面。新世纪之初，藏策的系列理论文章《摄影·批评·文化研究》在批评了传统模式的摄影理论的同时，将当代西方的符号学理论、话语分析理论和文化研究理论引入了摄影理论研究，并针对汉语言自身的特点，提出了适合中国语境的“超隐喻”理论。

　　随着近年来摄影技术的数字化，一些新的问题又出现了。以前有关摄影真实性的问题，还主要集中在抓拍/摆拍等拍摄手段上，而摄影数字化以后，图像的后期造假问题则凸显了出来。一时间“周老虎”、“刘羚羊”、“张飞鸽”等等事件层出不穷，再一次对摄影理论与批评提出了新的挑战——评委很难当了，影赛不好搞了……正如鲍昆在《谎言和照片》一文中所言：“进入数字技术时代以来，对于图像的数字化技术处理成为摄影人士的潮流。这是一个新的时代，数字技术对图像的拍摄、后期处理以及传输都给予了革命性的变革。”而更多的摄影从业者以及广大网友，则自觉地担当起了捍卫真相的责任，利用像素分析、图像对比等方法，撕开了一幅又一幅造假图片背后的面纱。

　　摄影理论批评虽然在相当的一个时期里相对落后，但其进步的速度却也是最快的。从理论上的陈旧与贫瘠到今天的前卫与兴盛，其间的过程是呈加速度状态前进的。改革开放30年间，中国摄影理论批评的发展、嬗变与进步，实在是可圈可点的。今天的成果与收获，是改革开放前的人们所根本无法想象的。可以讲，中国摄影无愧于时代。