中国戏曲因袭着华夏五千年文明的血脉，“手之舞之，足之蹈之”的情感表达像一颗健壮的火苗，所到之处，结合当地历史条件、自然环境、人文特点和社会状态，发展出中国不同的地方戏曲剧种。中国话剧以最接近生活的艺术表达和最洞悉人性的艺术特点，在百余年“话剧民族化”的实践和探索中，不断地反映出时代民族变迁和生产生活变化。二者连同歌剧、舞剧、歌舞剧等艺术形式共同组成了广泛意义上的中国戏剧。
党的十八大以来，舞台艺术持续繁荣发展，涌现出一批优秀的文艺作品，习近平总书记在看望参加全国政协十三届二次会议的文化艺术界、社会科学界委员时强调了文化文艺工作在新时代坚持和发展中国特色社会主义中的重要作用。几年来，文化文艺界在正本清源上展现新担当，在守正创新上实现新作为，文化文艺创作生产质量不断提升。身处经济发展、科技进步和多元变化的时代背景和世界格局中，展望未来，舞台艺术的创作要实现守正创新，必先兼收并蓄，依据戏剧艺术的综合性特点走综合发展的道路，而综合发展应贯穿在院团管理和艺术创排演的全过程中，从方法、题材、管理、理念四个方面把握要义。
方法：统筹安排、综合采纳
20世纪以来，戏剧创作方法的综合发展肇基于导演的出现以及导演制的不断确立。1952年12月， 《文化部关于整顿和加强全国剧团工作的指示》一文中指出：“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高。 ”可以说，戏曲导演是“建基于认识戏剧艺术包括中国戏曲的审美特征及中国戏曲的历史现状之上对戏曲艺术未来生存和发展方向的自觉探索和追求。 ”这是戏曲艺术发展的内部因素，而斯坦尼斯拉夫体系的理论以及在话剧领域的实践，则可视为戏曲导演建立的外部因素。
斯氏表演体系的理论要求表演艺术的完整性，导演作为创作演出的统筹者，需要照顾从剧本到舞台呈现的全过程，使演出在统一思想和主题的统摄下，由演员用最有表现力的方式展现在观众面前，并根据受众的反馈不断地对作品进行完善、打磨和提升。因此从内部生产体制来看，无论是承继了斯氏表演理论的当代戏曲，还是原创话剧，综合发展都表现为以导演中心制为基本创作方法，将剧本、演员表演、音乐、舞蹈、舞美设计、灯光、道具等相关因素集中起来，共同为表达作品艺术思想而服务。
与此同时，戏剧艺术的创作方法还应该涵盖舞台技术手段等多个方面。首先，戏曲、话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧等不同舞台艺术形式之间的跨界、学习和借鉴越来越成为常态。其次，戏剧舞台艺术应不断与先进科技结合，多媒体设计的出现、灯光技术的不断改进，甚至全息影像技术在舞台的运用，都能创造出更加符合时代气质的戏剧场面。
题材：重点突出、整体推进
戏剧创作的内容和题材是决定作品成效的最重要因素，题材布局直接决定了戏剧创作的整体格局。当下戏剧创作主要涵盖的题材有现实题材、历史题材、儿童题材、外国题材等等。题材的差异首先决定了创作方法的选择，这是对于艺术规律的尊重。比如，现实题材的作品更适于用现实主义手法来结构故事、塑造人物、表达主题，虽然可以用浪漫主义来实现对于舞台呈现的超越和创新，但是现实主义手法从某种程度上是这类题材创作所应该遵循的基本规律。
其次，题材的不同直接影响观众是否选择观剧，而观众的群体特点、数量多寡、消费水平等因素又直接决定了戏剧作品最终是否能够取得经济效益，是市场规律作用下戏剧商品属性的显现。新中国成立后，戏剧艺术的大部分生产单位收归国有，国有文艺院团从不同程度上受财政补贴，但这绝不意味着，戏剧艺术的生产就可以顾影自怜，不去关注作品的接受对象和市场的及时反馈。“在艺术产品（节目）的选择和制作上，非营利艺术机构不能被市场主导，但是它们发出的营销信息一定以市场为导向，一定要让它们的目标市场能够理解和产生共鸣。 ”正如郑新文编著的《艺术管理概论》一书中所言，如果艺术创作不关心市场、不在意观众，作品的主题思想就无法传达给受众，其教育、宣传功能就无从实现。
第三，艺术创作规律和市场规律的实现，必须以意识形态的基本规律为遵循。如果说艺术规律与市场规律对应作品的经济效益，而意识形态规律则决定了作品的社会效益，两者在根本上不是矛盾对立的。两效统一是艺术作品的终极追求，在两效产生矛盾时，以社会效益为首是创作的基本前提。以话剧为例，历史题材作品、国外经典剧目的重新演绎以及标榜先锋实验的创作更容易被广大观众所接受，原因在于戏剧不同于其他舞台艺术形式的特征是对于经典戏剧环境下经典人物性格的反映，是对于人性的深度思考和观照，这是话剧的本体生命。因此，这部分题材的作品如果能在遵循意识形态基本规律的前提下，很好地利用艺术创作规律，就能够符合文艺作品流通的市场规律，最终实现两效统一。
然而，就当下的文艺市场环境和艺术创作现状而言，取得良好的经济效益是很难达到的目标，要求管理者清晰以上规律，突出重点，均衡布局，整体推进不同题材的创作。这样即使不能在某一个作品中达到两效统一，也可以通过不同题材和内容的差异表达，实现院团艺术创作整体上的和谐。
管理：共建共享、综合谋划
舞台艺术作品独有现场性和互动性，剧场是其价值输出的最主要渠道。当前，各地纷纷兴建剧场，剧场的硬件水平有了显著提高，但是软件建设和人才培养却远远落后，与此相对应的是，观众进剧场看戏的欣赏方式和审美习惯还远未形成。从长远来看，当下碎片化阅读和短视频浏览的大众习惯必然会被高质量、高水准的审美要求所代替，而源远流长的戏剧艺术作为中国人的精神高地有着义不容辞的校正和纠偏责任。于演出管理而言，戏剧艺术综合发展是“将小我置于大我”的综合谋划。
事实确实如此，在全国大中小城市剧场硬件设施一应而起的背景下，各地剧院场管理越来越朝着市场化、体系化、集约化的方向发展，抱团式发展、联盟式营销也成为更加普遍的现象存在，大家都在往“剧目有舞台、舞台有剧目”的方向努力。一方面，全国各地都出现了规模大小不一的剧场群。另一方面，院线及剧院联盟大量成立。
整合资源的背后，是演出市场承接方式的不断丰富；共享资源的背后，是规模化操作运营管理模式的相继出现。在演出管理综合谋划的过程中，“守正”应表现为在形式、方式的探索上，褒有对内容高度的警觉和对艺术质量高度的审视。戏剧表现人性、思考人生、表达既定主题，与观众产生共鸣，这完全不同于歌舞等艺术形式的直观，需要在演出管理环节审慎把握艺术质量，坚决杜绝粗制滥造、低级媚俗，坚绝抵制违背国家意志和人民利益的作品。
理念：多样发展、灵活经营
就国有文艺院团而言，无论是作为差额拨款的事业单位，还是作为改制转型的国有企业，经营性生产单位都是其基本属性。面对市场、面对观众，以创作生产为核心任务，多样化发展、灵活性经营理念的扭转，是为戏剧艺术综合发展的第四个要义。
在传播渠道上而言，传统的戏剧演出自观众进剧场始、自观众离场终。要紧跟时代，戏剧演出的传播渠道必须拓宽，除剧场演出的完整版本外，裁切组合出不同的形式和内容，分发到相关的渠道尤为必要。比如：将作品音视频的片断甚至是全剧的赏析，分发到微博、微信社交媒体、短视频和直播平台，能够起到很好的引流作用，将潜在的观众转换为剧场观众。
从推广营销上来看，一以贯之的传统方式必将推翻。取而代之的是，在院团体系化建设的前提下，按照分众化传播的规律和特点，对受众进行分析，将推广营销与项目策划、立项、创作、演出等相关环节连接起来，准确有效地制订科学合理的推广营销方案。比如“数字营销，是指借助于互联网络、电脑通信技术和数字交互式媒体来实现营销目标的一种营销方式” 。这种营销方式要基于明确的数据库对象和专业的市场调查展开。
从创作外延上分析，在单一的演出功能已经无法满足发展需求的今天，对于“戏剧+”的探讨必然要上升到实践层面。艺术教育、文创开发、旅游演艺等不同创作外延的开发和实践将成为艺术院团、剧场多功能定位、多功效开发的趋势。特别是戏剧与教育。
文化艺术与教育本就有着天然和无法分割的密切联系。一来教育相比艺术来说，属于百姓的刚性需求；二来在现行教育体制下，义务教育对于艺术的推广普及力度还是难以满足市场需求。正如林宏鸣《疫情给演艺发展带来的思与变》一文中所说，“艺术教育应在演艺发展中从辅助角色过渡到基础作用。演艺行业未来要做强、做大，需要承担学校并不那么重视的艺术教育的重担。 ”
以上戏剧艺术综合发展的四个要义，同时是文艺院团综合发展的旨归。“文章合为时而著”是理论研究应有的情怀，“非知之难，行之惟难；非行之难，终之斯难”是实践道路会存在的荆棘。相信，以二者之合力成就戏剧艺术，是戏剧工作者共同的期盼。
（作者系中国国家话剧院研究教育部副主任）