作为一个美学学者，我认为，美育本身是多层面的，但它的核心是趣味培养，是在趣味培养当中的品位提升。拉丁格言说： “趣味无争辩。 ”中国现代学者费孝通先生曾经说： “各美其美，美人之美；美美与共，天下大同。 ”在美学史上，康德有一个关于审美共通感的重要命题。他在现代美学的奠基性著作《判断力批判》一书当中写道： “审美判断作为一个不基于概念的个人判断，预期而不是要求他人的认同，因此而具有普遍性。 ”其实在这里面，我们就发现一个问题，我们在培养趣味的时候，在提升品位的时候，我们凭什么？我们的美育根基、基石、机制是什么？换句话说，我们怎么样去改变每个人的趣味？这实际上就牵涉到审美有没有所谓的共通感。如果有，它是在哪一个层面上具有共通感？
2019年8月下旬至10月中旬，我以50天的时间对欧洲做了一次跨国别的考察，这个考察从北欧三国开始，然后进入中欧地带、进入法国，然后是荷兰、西班牙，重点是希腊和意大利。在这些天的考察当中，我游览了数以十计的艺术馆，观赏了艺术史上许多的重要作品。当时我就有一个很大的疑问：作为一个美学学者，我为什么可以跨时代、跨文化、跨风格地去欣赏不同时代的伟大作品？比如罗马的卡彼托林博物馆收藏的一尊青铜母狼雕塑，奥林匹亚考古博物馆收藏的、传为古希腊雕塑家普拉克西特拉斯作品的《赫尔墨斯与小酒神》 ，罗马的圣彼得镣铐教堂收藏的米开朗基罗的《摩西》 。这些雕塑作品题材悬殊、风格迥异，但是我都非常欣赏。这是为什么？
当然，在对欧洲艺术进行集中的、系列的考察和相应的美学思考的时候，我也想到作为一个中国学者，我对中国古代不同时代、不同风格的经典艺术作品（包括书法、绘画、雕塑），同样能够欣赏。我的理由是什么？我的根据是什么？康德在他的书里说，审美鉴赏是一种不基于概念的直观鉴赏，就是说没有办法根据某个人的权威或者语言，让别人接受他对一个艺术品的欣赏或不欣赏。但是我却可以进行跨文化的欣赏！用什么概念来统括这些艺术品的共同品性呢？我想到并且运用的就是中国传统美学的“神韵”这个概念。
“神韵”这个概念，据文献记载，最早出现在人物品藻当中，即魏晋南北朝时期的人物品藻。所谓人物品藻就是对人的鉴赏。这种鉴赏包括人的体态与风度，既是有形的也是无形的品评。在这个人物鉴赏当中， 《全宋文》中有一篇文章评论敬弘这个人物，说他“神韵冲简，识宇标峻” 。这可能是文献中最早出现“神韵”这个词汇。那么，在艺术批评史上最早使用“神韵”概念的是南朝齐国的谢赫。在他的《古画品录》当中，有这么一句话：“神韵气力不逮前贤，精微谨细有过往哲。 ” “神韵气力”应该是超越具体的画像而表现出画中人物的生命力和精神性。而“精微谨细” ，就是笔墨功夫，这是技术性的因素。谢赫认识到，笔墨功夫与精神意蕴是关联性的，但既不是同一的，也不属于同一个层面。唐代的张彦远在《历代名画记》中，在解释谢赫《古画品录》的时候，说道： “至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。 ”在这里，应该注意到，神韵和生动之间有一个阶层的区分。我们画鬼神、画人物，我们可以把它画得很生动，但是仅止于生动，用张彦远的这句话说，还不够达到最高的美，真正的完美或者“全” ，要在“生动”之上具备“神韵” 。
我引用“神韵”做跨文化的审美评价。比如说，在评价某个具体的希腊雕塑作品时，我会形容它“有神韵”或“无神韵” 。我认为“神”和“韵”是两个词，它们以并列关系构成一个组合词，相互之间是并列的、不可替代的关系。在钱钟书的《管锥编》和《谈艺录》里，他通常上把“神”和“韵”视为同义词，而且认为“神”“韵”和“神韵”都是可相互替代的。我不赞成钱钟书这个看法。 “神”这个字在中国先秦文献当中，有一个代表性的表述就是“阴阳不测之谓神” 。 （ 《易传》 ）钱钟书说： “至《庄子·天下》篇： ‘天地并，神明往’之‘神’ ，并非无思无虑，不见不闻，乃超越思虑见闻，别证妙境而契胜谛。 ” （ 《谈艺录·神韵》 ）这个“神”就是对宇宙人生超概念的体认和觉悟，即“别证妙境而契胜谛” 。在文学艺术、思想活动当中达到一种超概念的人生体会和感悟时，我们常常会用“妙”“神”来解释它。而“韵”在《广雅》当中是指“和” ， “韵”首先是一个音乐学概念。我认为“韵”代表了艺术品的审美规范，或者是审美品格。范温说： “夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。 ” （ 《永乐大典·诗》 ）“曲尽法度” ，是一种对规则规范的完美掌握和体现，这还不够， “妙在法度之外” ，要超越法度，就是我们常常所说的“有法而无法” ，或者说自然和法度之间的一种高度的平衡。所以我用“神韵”概念来进行一种跨文化审美解读和鉴赏的时候，包含两个含义，一方面就是精神性和生命力的深刻传达，另一方面是一种超越有限规则的、规范的审美品位。
我要特别说明的是，神韵不等于含蓄。因为自唐宋以来，从唐代的司空图，经过宋代的严羽，到清代的王士祯，都有把“神韵”狭义化的趋向，即仅以含蓄风格来界定神韵的趋向。这种趋向钱钟书其实接受了，而且他是认同的。钱钟书在他的《管锥编》中说，神韵“以不画出、不说出示画不出、说不出，犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然” 。神韵是以“不画出、不说出”来展示或者表示、表现“画不出、说不出” 。我不赞成用“以不画出、不说出示画不出、说不出”这样一种仅适用于含蓄风格的界定语言来界定“神韵” 。
神韵不等于含蓄。比如说，观赏顾恺之的《女史箴图》 、吴道子的《送子天王图》时，我们会赞赏两者都具有“神韵” 。这两幅图画，风格差别非常大。按照张彦远的评价，顾恺之绘画风格是“紧劲连绵，循环超忽” ，大家看这些衣褶、线纹有一种春蚕吐丝般的悠游、潇洒韵味，给人一种神仙般的感觉。而张彦远认为，吴道子的笔墨展示的是一种恢弘狂放的气势。两者的风格，一是雄壮，一是飘逸，可以说风格迥异，但皆具“神韵” 。进一步讲，虽然他们的风格迥异，但是他们都同样深刻地揭示了他们在当时的时代所能达到的精神高度，并且展示了更高层次的艺术创新。
所以， “神韵”作为一个美学范畴，不是一个品位概念，也不是指称某种艺术风格或者品格。钱钟书自己的言说常常是不自洽的，有时候他好像比较随意，所以他在《谈艺录》当中又说，“可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美矣” 。最简单地概括起来说，神韵是对艺术品审美品位高度凝练的概括，是精神性和艺术性的结晶。
我们来分析三个大理石雕像。其一， 《贝尔维德里尔的阿波罗》 。这个作品非常著名， 18世纪艺术史家温克尔曼对它的解读影响了后来的雕塑、绘画等造型艺术的发展。它直接影响了18世纪以后的人体艺术观念。温克尔曼认为，这个雕塑代表着希腊古典艺术的最高品格，就是“高贵的单纯和静穆的伟大” 。其二，在台伯河发现的一尊阿波罗雕像。它是在1885年被从罗马台伯河的河床中挖掘出来的。20世纪艺术史家认定，这是一件对希腊雕塑家菲迪亚斯雕塑作品的拷贝。其三，奥林匹亚考古博物馆的阿波罗雕像。我们把三个作品放在一起，就会发现， 《贝尔维德里尔的阿波罗》失于纤细和柔美，奥林匹亚考古博物馆的阿波罗雕像过于严峻而尖锐；台伯河的阿波罗雕像以生机充沛的体态和明朗圆润的线条塑造了古代希腊男性人体美的理想，是理性与感性、自然与秩序的完美结合。在希腊古典文化中，阿波罗代表光明与理想、正义与秩序。他的优美是以雄健与节制的平衡为内涵的。我认为这尊雕像是真正的希腊雕塑审美品位的表现，很好地体现了希腊古典雕塑高峰时期的神韵。
所以神韵是什么？实际上就是我们人类在不同的历史阶段，在跨文化当中所能达到的对人、对生命、对社会的一种精神性和艺术性的结晶。正是在这个意义上，我认为，“神韵”是美育的核心。
（作者系清华大学人文学院教授）