川剧《活捉三郎》剧照 李志远 摄
在2019年“全国净行、丑行暨武戏展演”中， 30个来自全国各地的院团，带来了35出或净行或丑行或净丑兼而有之的精彩的折子戏，让首都的观众大饱眼福，也大有收获。其中丑行的戏，给笔者留下了深刻的印象。
丑角，在戏曲舞台上，大多发挥插科打诨的功能，其夸张、幽默的表演也是剧种喜剧风格的重要元素。戏曲理论家张真认为，丑角“是一种被特别夸张了的角色，他的唱、白和动作，都是按照特别夸张了的风格和规律写成的” 。丑角，具有多种艺术表现力和美学表征，塑造了各式人物形象，与其他行当一样，具有重要价值。幽默性与风趣性是丑角表演的首要审美特征。笑那些可笑之事、笑那些可笑之人，这是戏曲娱乐功能的重要体现，也是中国人审美精神的体现。讽刺性则是其内在的追求，揭露那些有关社会的、人性的或德道的不足等，而“丑”正是将二者有机地统一的行当。
在表演上，有的“丑”以文戏见长，有的则是以武功见长，有的则有不俗的唱功，有的则是多者兼具，可谓各具特色，精彩纷呈。本次展演中，不同剧目中的丑角， “各美其美，美美与共”地体现了较高的艺术水准和各剧种的特征。
有的“丑” ，虽然面相“丑” ，但却是真善美的化身，他们或行侠仗义，将一身正气立于舞台，或憨态可掬，把真情实感献给观众。如国家京剧院版《九龙杯》中的杨香武，为朋友智盗九龙杯，不仅翻跌的功夫了得，而且不失诙谐的特点。 《刺巴杰》中的胡理，剧中飞身上桌、倒立，再一个“云里翻”下到舞台，一系列动作一气呵成、干净利落，令观众惊叹！同样将一个具有侠肝义胆的武丑形象成功塑造出来。成都市川剧研究院《拿虎》中的伍三，居然在酒醉中与老虎共饮，最后将老虎“捉拿归案” 。他与老虎“啼笑皆非”的表演，让人替他捏把汗的同时，也被其风趣幽默的表演和不俗的唱腔感染。这些让观众赞叹不已的“丑” ，已然超越“丑”相，而直至人性之“真”和“美” 。脸谱的喜剧效果，衬托出“丑”的形象与“美”的行为与人性之间的巨大张力，不禁让观众心生喜欢与爱怜，故而毫不吝啬自己的欢呼与掌声。
有些“丑” ，虽然内心与面相同样丑陋，但也塑造了别样的艺术美。如泉州高甲戏传承中心《连升三级·求亲》中的“公子丑”贾福古，不学无术但却有着无限幻想，垂涎甄似雪的美貌而被拒，其“白眼窝”的脸谱和太阳穴上的膏药，形象地附加了他令人作呕但又令人发笑的丑态。北京京剧院《三岔口》中的“武丑”刘利华，只为谋财害命， “杀”气太重，最后被任堂惠所杀，让人甚觉解气，但是，该武丑的身手了得，与任堂惠的对手戏，打得精彩异常。赣南艺术创作研究所《钓》中的“反丑”刘二，是终日里寻花问柳、游手好闲的泼皮无赖，觊觎四妹的美貌而被戏弄。该“丑”有着扎实的做功，其矮子步与扇子花“舞”得娴熟到位，将人物可憎的形象刻画得入木三分。这些反面丑角的配置，在引发观众笑声的同时，凸显了人物的悲剧性，表达了人们对社会现象的失望和批判、对其解决渠道的探索，它呈现的舞台美亦不容忽视。
有些“丑” ，虽然没有明确的正与邪的划分，但因其表演到位、精彩，同样让观众叫好声不断，如川剧《活捉三郎》中，张文远的“点蜡烛” “提假脚” “提汃人”等特技，展现了“丑”的腰、腿功，着实精彩。此外，京剧《时迁探路》 ，两个“武丑”对台飙戏，不仅人物形象刻画入木三分，而且功夫高强，又具有幽默、滑稽之美，让观众大呼过瘾、不虚此行。
“丑”是一个美学意义上的概念，而并非单纯的道德评价标准。戏剧评论家张真在《谈“丑” 》一文中指出，丑角“只是戏曲角色的类型化。这种类型化，主要是按艺术风格来分类的，绝不只是简单地按道德品质来分类的” 。丑角，通过剧中不同角色的人物形象，不仅均衡了戏剧整体节奏，完善了戏曲行当体系，更满足了观众从生活到舞台，对真善美与假恶丑的价值判断和心理期待。正如张真所言：“丑角所代表的人物，一般说来都不是什么英雄人物，许多都是普通人物（反面人物如汤勤自不必说）。当他有善良的心肠时，即使嘴里刻薄些，观众是会喜欢他的；当然揭破旧社会里伪君子的假面具时，观众是同意的；当他由于得罪了有权势的人挨了打时，观众是会同情他的；当他把自己的自私的、笨拙的而自以为得计的打算，告诉观众时，观众对他那即将倒霉的命运是关心的……他用不着像英雄人物一样得到崇敬，但一样赢得观众的喜爱。 ”不过，笔者认为，在戏曲舞台上，“英雄”的称号，并不只是驰骋沙场、救国救难的人独享，那些成功地塑造了或正、或邪形象的“丑”们，在塑造了一个个风趣幽默、可爱可恨的形象的同时，也引发观众观照自身、反思社会，体现了中华美学的批判和讽刺精神，因此，他们同样配得上“英雄”的称号，他们是戏曲舞台上能够托起主角形象、完善戏剧美学建构的“另类”英雄。
毋庸置疑，本次展演的举办，为缓解当下戏曲舞台“文强武弱”现象、改善戏曲行当发展不平衡局面具有积极的推动意义。而对于丑行来说，其意义不仅是让观众集中地看到不同丑角的艺术特色、方言及其文武场艺术特征，更重要的是，希望剧种传承者们能够在彼此的交流与互动中守个性、树自信、找差距、求同存异，在保持各自剧种意识的基础上继承与革新，推动丑行及其美学风格更好地发展。而这对于观众和业界重新确认丑行在不同剧种、剧目中的重要作用，树立剧种自信、构建剧种认同及振兴传统戏曲等，均具有积极的意义。
（作者系中国艺术研究院副研究员）