上海越剧院男女合演版《家》剧照
作为上海戏曲艺术中心献礼新中国成立70周年晋京展演的系列活动之一，前不久上海越剧院携4部经典剧目晋京演出，其中有男女合演版的现代戏《祥林嫂》和《家》 。10月2日，上海越剧院携手全国多家越剧院团举办的全国越剧汇演落下帷幕，由上海越剧院和浙江小百花越剧院（浙江越剧团）共同演绎的男女合演版《祥林嫂》 ，既是纪念上海越剧院男女合演团建团60周年，也是在充满仪式感地致敬浙江越剧对于男女合演的早期探索。特别是翌日又举办了相关研讨会，把男女合演作为越剧发展的重要课题进行了深入的探讨。
对于越剧来说，男女合演所承载的命题，往往鲜明折射出剧种发展的整体性诉求。我想很有必要借此契机谈一谈。
一
在当今越剧界，女子越剧成为人们熟悉的主流和常态，男女合演反而成为要珍惜、保护和着力推动发展的异质形态，这是有历史原因的。京剧中有男旦和女老生、女花脸等，越剧则以女子表演为常态，原因并非三言两语就可以说清楚。比如“同光十三绝”都是男演员，而男旦则被认为是旧社会女子地位低下、不允许登台而为搭衬起舞台的产物，但时至今日，显然已不可等而视之。有意思的是，女子越剧于1923年正式亮相，恰恰是在戏剧界有关男女合演的呼声越来越高之际。1920年，宋春舫就撰文《改良中国戏剧》提出“这个关头（按，指男女合演）打不破，中国戏曲程度的幼稚，同莎士比亚时代永远无甚区别了” 。随后，余上沅也呼吁“大家都赶紧起来努力研究‘男女合演’这个问题” 。而像熊佛西、蒲伯英、陈大悲等人也都以各种方式纷纷为此呼吁落实。如果回顾话剧诞生早期许多剧目依然由男演员扮演女角色的史实，这些都不难理解。那么，越剧是怎么回事呢？
我们都知道，越剧相对是比较年轻的。它的前身为落地唱书，自其于1906年在浙江嵊县有了第一次舞台演出，以小歌班的形式出现，短短百余年而崛起为全国有较大影响的地方剧种，期间经历过几次重要的转型或改革。1917年，小歌班走进上海，最初在上海的演出并不成功，甚至首次登台就引起哄笑，而它自诞生之日就携带的大荤大俗、怪力乱神，在当时的上海显然已不能被接受。于是便有了“改良女子文戏” ，小歌班转型为绍兴文戏、女子越剧，演出内容由色情变为言情，并进行了其他的一系列舞台改良，一下子面貌有了很大改善，特别是演员清丽优雅的扮相，使之摆脱男班时代的村野气息，顿时大受欢迎。
有的观点认为，女子越剧是旧社会男女不平等的产物，其实并不完全确切。客观来看，女子越剧至少迈出了女子不能登台的观念束缚。当然，它没有与当时有关男女合演的呼声合辙，可能跟它以女子越剧形象逐渐在上海站稳了脚跟并正处上升阶段而“欲罢不能”的势头有关，也跟当时上海市民难免轻浮的欣赏趣味有关。或者说，是市场选择了女子越剧。
戏曲中的男女合演之所以成为问题，是历史的原因，而对于历史的反拨与试探，其实早已有之。在清末民初，就已起伏沉浮地有过男女合演的尝试，而五四运动带来的个性解放、随话剧舶来而引入的西方戏剧观念影响，等等，更是进一步加快了这个进程。话说回来，早期女子越剧的历史贡献是应该给予肯定的。至于它留下的历史问题，包括表现的题材内容相对较窄、人物类型不够丰富等问题，则有待进一步摸索和解决——某种意义上，这也是后来提出越剧男女合演的重要历史背景。
二
早期女子越剧仍难免有迎合市民轻浮趣味的缺陷，具体是什么情形呢？吴琛在《越坛春秋四十年——谈一九四二年的越剧改革》一文中回忆：“文化界对当时的上海有两句流行的评语：‘一面是荒淫无耻，一面是严肃工作。 ’这也是对上海戏剧舞台的概括。从孤岛时期起，上海当时上演的剧目一方面有比较严肃的《文天祥》《葛嫩娘》 《李秀成之死》 《夜上海》 《愁城记》 《阿Q正传》 《明末遗恨》等，另一方面也有荒诞离奇的连台本戏，迷信无聊的《大劈棺》 《纺棉花》以及织女出浴等，越剧也从‘公子落难私订终身’发展到《僵尸复活》 《风流小姨》等等一类剧目。 ”以袁雪芬为代表的一批越剧表演艺术家，出于对当时越剧种种情形的不满，同时在地下党的关怀支持、文化界进步人士的指点帮助下，对越剧进行了大刀阔斧的改革——从剧团建制、编导演体制、人才培养、妆容服装到音乐唱腔、舞台身段的各个环节，都进行了细致的研究和改良，从而使越剧面貌焕然一新，成为后来人们熟悉的“诗情画意、优美抒情”的样子。而在当时中国共产党领导的浙东抗日根据地，为适应抗日宣传需要，一些男班艺人又重登舞台，也为探索男女合演提供了早期经验。在这样的情境氛围中，越剧的男女合演已然呼之欲出。
1946年5月5日，为纪念鲁迅逝世十周年，雪声剧团在上海明星戏院首演了改编自鲁迅小说《祝福》的越剧《祥林嫂》 。这是越剧史上具有里程碑意义的一次演出，不单因其集中展现了1942年以来越剧改革的成果，更重要的是它进行的现代戏探索，不啻于为越剧男女合演打开了一扇大门。由于现代戏更加生活化，男性角色由女演员来扮演，虽然并非不能实现，比如最初《祥林嫂》中的贺老六就是由陆派创始艺术家陆锦花饰演的，但若能由男演员来表演，会不会更有本色优势呢？随着华东地区解放和新中国成立，过去存在的一些障碍已不复存在，男女合演也被提上了议事日程。1949年9月，袁雪芬作为戏剧界代表参加了第一届中国人民政治协商会议。据当事人后来回忆，当时周恩来总理曾跟袁雪芬探讨过越剧的男女合演问题。1952年10月，在第一届全国戏曲观摩大会期间，周恩来总理在接见袁雪芬、范瑞娟、傅全香等时又一次指出：“现在是新社会，戏曲必须表现现实生活，男女合演是历史的必然。 ”这可以说是新中国成立后越剧男女合演的历史起点。
某种意义上讲，越剧男女合演规范化、体制化的推动并获得积极的成效，是伴随新中国成立、在党和政府的关怀支持下实现的。新中国成立后第一个成建制的越剧男女合演团，是1952年成立的浙江省文工团歌剧二队，也就是1953年1月成立的现在浙江越剧团二团的前身。该团成立后，很快便从沪剧《罗汉钱》中移植搬演了同名越剧，接着又推出了《小女婿》 《风雪摆渡》 《斗诗亭》等一系列男女合演的越剧作品。与此同时，上海地区的越剧院团经过新中国成立后的多次调整，上海越剧院已于1955年成立。为贯彻周恩来总理的指示精神、响应当时的政策号召，在新中国培养的第一代越剧科班演员的基础上，后来的上海越剧院一团即男女合演团（二团为女子越剧团，即通称的红楼剧团）于1959年6月成立，并陆续推出了男女合演版的《秋瑾》 《火椰村》 《迎新曲》等越剧现代戏和《十一郎》 《碧血扬州》 《李慧娘》等古装戏。尤其重要的是，经过重新整理改编的越剧《祥林嫂》以男女合演的全新面貌于1962年上演，坚实地奠定了其经典的地位，证明了越剧男女合演不仅可能，而且大有可为。60年来，上海越剧院男女合演团不仅推出了《花中君子》 《何文秀》 《陆文龙》 《状元打更》 《杨乃武》 《赵氏孤儿》 《家》 《玉卿嫂》 《铜雀台》 《燃灯者》等一大批优秀剧目，而且在相对薄弱的男演员培养方面，也走出了分别以刘觉、史济华、张国华等为代表的第一代表演艺术家，以赵志刚、许杰等为代表的第二代表演艺术家，和以齐春雷、张杨凯男等为代表的第三代、第四代男演员。在女子越剧几乎占尽风头的万花丛中，这些成绩非常了不起，极大地拓展了越剧的表现功能和表现领域，丰富了人物类型和音乐声腔，为剧种发展留下了宝贵的人才基础和表现现代生活的创演经验。如今不少戏迷听到《祥林嫂》中的那段“贺老六今年三十多” ，往往能会心哼唱，而像赵志刚的“尹派赵腔” ，不仅获得了认可和喜欢，也逐渐被越剧男小生所追随和学习。
三
那么，越剧男女合演有没有问题、有没有挑战呢？
我们知道，中国戏曲的成长、成熟和发展往往深受社会变迁、移风易俗的影响，其中观众或者说市场的审美风尚与习惯起着十分重要的作用。毋庸讳言，在女子越剧的耳濡目染、长期熏陶之下，许多人确实习惯了看舞台上女小生清丽亮眼、俊朗优雅的形象，而且经过“越剧十姐妹”等前辈艺术家的开创奠基，女声唱腔可谓流派纷呈、师承有径，不可避免会给男演员的发展带来压力，进而使男女合演的匀称与平衡受到影响。特别是男女声的音域、音高，男女演员的形体气质等方面的差异，使得音乐、唱腔等方面的衔接和表演上的调适都成为考验。比如，男女声音域相差大约在四到五度，对手唱腔的高与低，往往会影响衔接者的起调起腔，若解决得不好，唱的人会觉得别扭，观众也听了难受。而越剧小生大多师承徐（玉兰）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派等女性前辈的声腔，即便解决了“像”的问题，也只是比较好地传承了女腔而已，仍亟待越剧男腔的创腔来真正开启男女合演的大门，实现男女合演的价值和意义。这些可以说都是越剧男女合演遇到的十分重要的课题，有的已有较好的经验总结，有的是否解决还存在争议，都很值得研究。
这里涉及到两个问题——
一是怎么看待越剧的男女合演问题。这原本不应该成为问题，因为更丰富的表现力、更多样的人物类型、更多姿多彩的舞台风格、更全面完整的剧种形态，恐怕是任何一个剧种都乐见和追求的。但是，由于女子越剧的传承积累以及观众审美的强势及惯性，在较长一段时期内，男演员的自我定位和方向确立，恐怕难免会存在犹豫、彷徨乃至于迷茫，甚至不知不觉地、因势取便地又被牵引到女子越剧的唱腔唱法、表演做派当中，成为“男的”女子越剧。倘若如此，恐怕就失去男女合演的价值和意义了。这不是有关男演员的性别意识的问题，而是男演员是否具备男的角色意识的问题，需要各个层面和环节引起高度重视，在人才培养、编导创排、理论评论等方面给予认真对待。
二是怎么安排剧目创排的问题。越剧男女合演是随着社会变迁和时代发展应运而生的，或者更具体讲，是跟“表现现代生活”的时代需要密切相关的；由此衍生的问题是，男女合演应该创排什么样的剧目。我以为，这需要历史地、辩证地看待。应当承认，认真地学习继承女子越剧的宝贵经验，从已有的传统经典剧目载体中获得滋养，这样更加稳当，而且必不可少。但我想提请注意的是，越剧男女合演的提出，本身就带有拓展的、探索的色彩，它最初的历史诉求是跟倡导现代戏创作相呼应的。这不是一般的继承与创新的关系问题，至少到目前为止，它的历史使命还主要是在拓展中不断发现问题、解决问题，并以这样的身份而得到不断推进、不断发展的。如果不是男女合演的舞台实践，恐怕就不易发现男女声音域、音高以及音乐伴奏衔接等方面的具体问题，恐怕就不易拓展和获得男性相对本色的表演经验，也就不太可能有针对性地去解决和完善。前辈艺术家留下的经典剧目可能也考虑到向男性角色靠拢而应具备什么样的情感、气质和做派，但毕竟性别有差，而这个问题，最好的解决方案无非是为男女合演量身创排合适的剧目。至于是古装戏还是现代戏，从问题意识的角度讲，显然现代戏更合乎理论逻辑。创得好不好，观众接受不接受，成功和失败的例子都有，功过不在作为范畴的传统戏、新编古装戏或现代戏上，而在具体的剧目创作中。对于越剧男女合演来说，探索肯定是有风险的，但有价值的风险和稳妥的无价值，显然前者更符合它的历史秉性和现实定位。
我不懂音乐，对越剧男女合演中一些具体的、技法性的音乐问题，更是无从置喙。对于男女合演的音乐、唱腔衔接与协调的问题，有的人认为已经解决，有的人则有疑问，实际情况如何，恐怕还需要进一步深入了解。我记得，在1958年8月出版的《戏剧论丛》第二辑上，曾刊载了在浙江越剧二团为男女合演现代戏作曲的音乐家周大风的署名文章，专门就越剧男女合演的音乐唱腔等问题进行了梳理和总结。这早期实践、直面问题所获得的经验，无疑十分宝贵。如今已60多年过去了，我想这个问题即便还没有尽善尽美解决，料来已有非常可观的收获，否则“尹派赵腔”就很难出现。这无疑是好事情，对于越剧的整体发展是了不起的贡献。完整面貌的越剧，自然不只是女子越剧，不是万花丛中一点绿，而且还是陪衬的绿；完整面貌的越剧，不仅应该是花红柳绿、莺飞草长，还应该是整个春天。我想，这才是对越剧前辈的最好致敬、对后辈传人的最好交待。