中国社会科学院文学研究所杜书瀛教授评注的《李笠翁曲话》日前由中华书局出版。 《李笠翁曲话》本是后人对李渔（号笠翁） 《闲情偶寄》中论述戏曲的《词曲部》 《演习部》之辑录，单独印行，遂以《曲话》之名流传开来。其首个版本的作者，乃现代著名学者曹聚仁（1900—1972） 。杜书瀛应中华书局之约，重新编辑并予注释评析。该书与曹聚仁《李笠翁曲话》不同处在于，除了摘取《闲情偶寄》之《词曲部》和《演习部》全篇之外，还增加了《声容部》中与戏曲问题相关的论述——即其《习技第四》之“文艺” 、“丝竹” 、“歌舞”三款，也即其阐述演员的选拔和教育以及演员自身修养等内容。这是李渔曲论的重要组成部分，理应放在《李笠翁曲话》之中。

　　该书的评析部分，是杜书瀛对李笠翁戏曲美学的全面而详细的解读，是他数十年研究心得的呈现，无异于一篇篇简短的学术论文。杜书瀛认为， 《李笠翁曲话》是我国古典戏曲美学的集大成者，是第一部从戏剧创作到戏剧导演和表演全面系统地总结我国古典戏剧特殊规律的美学著作。 《李笠翁曲话》达到了他那个时代的高峰，可谓中国古典戏曲美学史上的一个里程碑。

　　杜书瀛特别强调：李笠翁超越了他的先辈甚至同辈，获得了戏曲美学的两个重要转变。

　　第一，李笠翁清醒而自觉地将戏曲的叙事性特点与诗文的抒情性特点区别开来，实现了从“抒情中心”向“叙事中心”的转变。中国是诗的国度。中国古典艺术的最突出的特点即在于它的鲜明的抒情性。这种抒情性是诗的本性自不待言，同时它也深深渗透进以叙事性为主的艺术种类包括小说、戏曲等等之中去。然而，重抒情性虽是中国古典戏曲美学理论的特点，若仅仅关注这一点而看不到或不重视戏曲的更为本质的叙事性特征，把戏曲等同于诗文，则成了其局限性和弱点。李渔之前和李渔同时的戏曲理论家，大都囿于传统的世俗的视野，或者把戏曲视为末流（此处姑且不论） ，或者把戏曲与诗文等量齐观，眼睛着重盯在戏曲的抒情性因素上，而对戏曲的叙事性（这是更重要的带有根本性质的特点）则重视不够或干脆视而不见。李渔作出了超越。他准确把握戏曲的特性，认为戏曲主要是通过演员讲故事打动观众，故剧作家在创作的时候就从词彩、结构等方面，突出戏曲的叙事性。例如，戏曲多平头百姓于戏场观赏故事，文字贵显浅。而且戏曲要以故事情节吸引人，所以“结构”是必须加倍重视的，正是基于此，李渔首创“结构第一” 。

　　第二，李笠翁清醒而自觉地将戏曲的舞台性特点与诗文特别是小说的案头性特点区别开来，实现了从“案头性”向“舞台性”的转变。戏曲主要是通过演员“搬演”给观众看的，“舞台”是戏曲的基本天地。仔细研读《李笠翁曲话》 ，会发现李渔论戏曲总是突出“舞台演出”这个核心特点，他说：“愚谓书之奇当从其类。 《水浒》在小说家，与经史不类； 《西厢》系词曲，与小说又不类。 ”他特别强调：“填词之设，专为登场。 ”戏曲要演给人看，唱给人听，而且是由优人扮演角色在舞台上给观众叙说故事。笠翁曲论的一切着眼点和立足点，都集中于此。

　　总之，笠翁戏曲美学的突破性贡献，一是从抒情中心向叙事中心转变，二是从“案头性”向“舞台性”的转变。《李笠翁曲话》作为我国第一部富有民族特点并构成自己完整体系的古典戏曲美学著作，在中国古典戏剧美学史上，很少有人能够和他比肩；李渔之后直到清朝覆亡，也鲜有过其右者。