2018年5月，杨肖的《阿城论》由作家出版社出版，堪称谢友顺教授主编的“中国当代作家论”系列丛书中“打响头炮”的一本。杨肖自述，此次撰写作家论是“命题作文”，但选择阿城作为对象，则是出于个人的判断与兴趣。她在书中写道，阿城是“中国当代第一流的作家”（《后记》），且“最具传奇色彩”（《前言》）。确实，阿城的传奇性、非典型性与重要性，已经成为相当多人的共识。可目前对于阿城的系统专论，却是少之又少。由此看来，《阿城论》的出版可谓十分及时，且别具意义。
早在2016年，《阿城文集》七卷本便已问世。杨肖通观其书，怀想其人，将阿城定位为“东西南北之人”。想来有趣，定位之举原本类似于“贴标签”，但“东西南北之人”却是最不像“标签”的一种定位，释放出了阿城独特多元的生命能量。所谓“东西南北之人”，出自《礼记·檀弓上》，原是孔子的自况之语。阿城“居无常处”、“任意东西”、兴趣广大、不拘一格，在杨肖看来，实属当代的“东西南北之人”。当然，“君子不器”，既然阿城从未以“职业作家”的身份框住自己，这也就使得用“作家论”这一学术文体去论述他时，必然会遭遇不小的挑战。比方说，相较于其他同一量级的作家，阿城文学创作体量偏小，但他在美术、电影、考古与工艺等方面却有着诸多论述与实践，是不折不扣的“通人”。他的人生经历与创作实绩都是远远超出一位“职业作家”的，因此无法使用惯常的“作家论”的方式加以裁剪整束。对此，杨肖自然不会不知道，她选择的应对之道是“以东西南北之方式描述”。
那么，何为“东西南北之方式”？综观《阿城论》一书的结构方式，便可有所了悟。全书共分为八章，前三章“知人论世”，分别讲述“经历”“阿城的知识结构”和“阿城师友结构”；后五章才转入对于阿城创作的具体分析，包括“小说”“三王”“文章”“电影”和“美术”。杨肖由宏大而入精微，并非某种写作套路使然，而是被最真切的问题意识所驱动。在前言中，她亮明了《阿城论》的关键处与着力点：“阿城如何锻成？ ”即阿城这样的“异类”是如何结实生长出的？正是有赖于这一鲜明的问题意识，使得《阿城论》具有了区别于史料钩沉与作品鉴赏的品质，揭示出了理解与进入阿城的可能路径。或许可以说，“东西南北之方式”，便是“以阿城的方式论阿城”，将对于研究对象的充分理解作为论述的前提。
在理解阿城时，杨肖别具匠心地指出：“写阿城，以钟惦棐为前提，能够看到两代知识分子的境界和境况。”为什么不直接从阿城写起，而要以他的父亲钟惦棐为开端呢？1956年12月15日，钟惦棐在《文艺报》发表了《电影的锣鼓》一文，指陈国产电影发展中的问题。在随后的“反右”运动中，他因这篇文章被打倒为电影界的头号“右派”。父亲被打为“右派”，原本根正苗红的阿城也只能随之走向边缘，没有资格参与各种“风光”的运动，从而彻底改变了自己的人生轨迹。插队、回城、赴美、归国，他把注意力放在了“活着”这件事上，因而才有了《棋王》这样横空出世的作品，才有了他念兹在兹的“常识” ，才有了聊天场上的段子和摇曳生姿的人生行迹。可以说，身处边缘实则意味着一种新的可能性的开启，无论是异族风俗、别国新知，还是民国情调、市井民智，都在阿城的生活中熔冶一炉，成就其“怪诞”与“通达” 。经由如此一番“知人论世”，《阿城论》才顺理成章地将笔触转移到他的知识结构和师友结构中去。潮流外的他可以游荡在琉璃厂和旧书店，从中滋养出迥异于“共和国气质”的某种“旧文人气质”。只有先把握住了阿城其人，才可以更好地理解他的创作实绩。在前三章的铺垫之下，本书的后五章也就“顺流而下”，有序展开。
因此，以钟惦棐作为论述起点，不仅为《阿城论》划定了时间起点，更重要的是为整个论述确立了逻辑起点。阿城的“锻成”从钟惦棐被打倒的人生际遇肇始，但这并不意味着阿城的命运是“被决定”的。事实上，他虽然只能从这特定的际遇出发，但却在时代夹缝中寻求与发展出了一套自己的安身立命之道与独特的生活方式。杨肖所谓“两代知识分子的境界和境况”，揭示出了阿城与革命文化之间难以分割的关联。阿城的漫议清谈，看似散淡松弛，背后却有着明确的历史意识与价值判断。这也提示我们对于“异类”，不仅要悉心领会“他是谁”，还可以进一步追问“他为何会如此”。在诸多关节处， 《阿城论》都点到即止。但以阿城为“个案”，杨肖实际已经触碰到了更为深远的历史议题。我们可以继续探讨的话题还有很多，比如阿城与20世纪八九十年代文化之间更为细致的关系是什么，以及在看到阿城之“异”的同时，是否还可以考察阿城与时代之“同”、之“互动”，甚至之“共鸣”？换句话说，当我们把阿城从历史语境中拎出加以考察时，同样也需要再把阿城放回到历史进程中去理解。惟其如此，方才是一部完整的“阿城论”。老一辈文人曹聚仁曾经将其自传命名为《我与我的世界》，而一部具有历史感与穿透力的“阿城论”也应当在通观“阿城与阿城的世界”中写就。
如果说结构方式是《阿城论》的第一大特色，那么本书的第二大特色便是它的语言。倘若仅凭书名，便把此书想象为一般意义上的文学批评或论文著述，便要正襟危坐地想要从中摘取高言大论，恐怕是要生出许多误会。阿城的文字古典凝练，本书的文字也有意识地贴近和配合阿城的语言风格。很难想象以欧化的长句，再配以西方理论去描摹阿城，将制造出怎样尴尬的场面。杨肖在《阿城论》的写作过程里，“中断”了自己的“写作习性”，从“炼字”做起，最终呈现出一种文白夹杂、短句为主、直观形象的语言风貌。而这种表述方式的背后，表现出的是她对于阿城的体贴。此种体贴，不仅是态度，更关乎能力，亦即是否真的能与自己的研究对象在一个频道里切磋琢磨？在论述过程中，杨肖娴熟地调用了孔子、庄子等古典思想资源，体现出了将中国本土思想资源加以转化之后用于理解当代现象与当下境况的可能性。
不过，杨肖的这一尝试，也常常给人带来“解经”之感，即以阿城的边界为边界，从阿城的思想脉络中理解阿城。这固然是出于对阿城的肯定与敬重，无可厚非，但同时却也不免引发我们对于学术研究的另一重思考，那便是如若全情投入到对于研究对象的体贴之中，是否会在一定程度上损伤研究本身的客观性、反思性和超越性？更进一步来说，如果《阿城论》不只是一本面向大众的读物，不只是作者涵泳个人情怀的“为己之书” ，同时也怀抱推进当代文学研究的使命，那么在体贴之外，是否还应当延展出更具超越性的思考？
谢友顺在“中国当代作家论”丛书的“主编说明”中，以这样一句话卒章显志：“我相信，以作家为主体的文学研究是有生命力的。 ”谢友顺说出“我相信”的前提，是“作家论”这一文体与研究方式在当代文学研究中日渐边缘化的现实。在层出不穷、形形色色的当代文学研究文章中，“作家论”往往被视作学术含量不高的一种形式。这是因为单就这一文体本身而言，想要真的调用好和激发出其间的潜能与活力实属不易；相反，倒是大量顶着“作家论”名号的泛泛而谈的“读后感”在大行其道。不过，如果放长视线，我们便会发现在20世纪中国文学批评史中，“作家论”在20至30年代和80至90年代都曾经大放异彩，并曾经深度介入到对于一个时代的文学观念、历史意识与社会思潮的建构中去。在这两个时期诞生出的许多经典的作家论研究，堪为20世纪文学批评史与研究史上的垂范之作。而今日重提“作家论” ，并以年轻研究者为主力进行撰写，彰显了谢有顺的如是用心：“这些作者普遍年轻，锐利，常有新见，他们是以个案研究的方式介入当代文学现场，以作家论的形式为当代文学写史、立传。 ” 《阿城论》的尝试，虽不能说尽善尽美，但其结缘“东西南北之人”的努力，以及为此自觉探索可能性的问题意识、研究方法和写作形式，便是开拓新境的第一步。而年轻的研究者在与论述对象及其时代的来回往复的对话和理解中，促成自我、学术与时代的共同进步，也正是历史上成功的“作家论”带给我们的启示，以及我们在今天应有的期待。