戏剧危机是上个世纪80年代我国戏剧工作者挂在嘴上的一个热词。其实，那时的戏剧和现在比算不上危机，可是当时人们偏偏敏感，对观众不能花钱买票看戏的现象看得很重。危机感源自戏剧与人的精神困境疏远偏离，人们吵吵“戏剧危机” ，实际上在呼唤戏剧回归。而在“戏剧危机”一词消失的今天，无论从戏剧进没进入市场，观众能不能自愿花钱买票的角度看，还是就戏剧与人的现实精神困境契合与否这个意义上说，戏剧可能真的处在危机之中了。
关心戏剧的人都渴望戏剧的变化，于是，我想到英国的当代直面戏剧。当年，一批戏剧家联名写信给《卫报》 ，批评英国戏剧舞台缺乏振聋发聩之作。他们表达了人们对英国戏剧的期待：渴望英国剧坛能够出现像约翰·奥斯本那样的戏剧家，创作出像《愤怒回望》那样的作品，以具有生命感的戏剧激活剧坛。随后不久，萨拉·凯恩的《摧毁》横空出世，犹如响雷，惊醒新一代戏剧家，翻译家胡开奇说：“这位默默无闻的23岁姑娘同当年的奥斯本一样，抓住了时代精神，掀起了英国直面戏剧的浪潮。 ”我在2007年第一次读萨拉·凯恩，读《摧毁》和《4.48精神崩溃》后写下题为《致天堂里的萨拉·凯恩》的读书笔记，其中有这样一段话：“我感受到真诚。这位天才女子一点儿不遮掩地表达自己的内心挣扎。相比之下，在那些有太多的顾虑和虚伪的写作中，在那拘谨、挑选、实用、讨好、遮掩着的写作中，很难见到火热的情怀、跳动的心灵、闪光的思想。读萨拉·凯恩，会让我们从她灵魂的呐喊中感受到人的精神力量，发现人的灵魂存在。”
我们的剧坛也同样需要《愤怒回望》和《4.48精神崩溃》这样的戏剧，需要约翰·奥斯本和萨拉·凯恩这样的剧作家。
我问自己：最想看什么样的戏剧？为找答案，我读另一位直面戏剧剧作家安东尼·威尔逊的《审查者》 ，读希腊索福克勒斯的《安提戈涅》 ，又仔细琢磨英国“国家剧院现场”的剧目《简·爱》 。我坚信，只有在深入感受好作品时才能找到准确的答案。
《审查者》和《安提戈涅》都涉及生命的困境。前者所包含的隐喻虽然一时无法彻悟，但这剧中触及的人的困惑和痛苦，我却真切地感受到了。无形的意念和偏见深植于人的身心之中，异化着人，所以《审查者》展示的是一个人内部的困境。 《安提戈涅》触及的是一个人受制于外部又与外部对峙的困境，在这困境中，个体的人的遭遇是严酷的，然而在索福克勒斯看来，面对严酷，人可以高贵地忍受痛苦，接受死亡。汉密尔顿在《希腊精神》中用赞颂的笔调做这样的描述：安提戈涅在奏响丧钟的时候是坦然的，死是她自己的选择，当她死去的时候，歌队唱道，她是“主宰自己命运的人” 。坦率地说，我读这个剧时脑子一团混沌，对索福克勒斯的悲剧精神既感动又质疑，我的质疑是：剧中的每个人都有选择的自由，但在主要人物中，除了伊斯墨涅之外，选择都不是源自生命的自然选择，而是受生命之外的信念、责任、律条的规约。生命之外的一切构成强大而无形的力量，左右着人的沉浮。苦难是人注定的命运。何谓命运？是超然力量对于人从生至死所做出的不可抗拒的布局，还是现实中有形的专制、无形的观念对人的裹挟？不管怎样，这部戏给予我启示：戏剧应该向生命回归。
经过对好戏的细读和琢磨，我认为今天最需要的戏，是有“戏”的戏。有“戏”就是有冲突，而这冲突主要是指一个人自己和自己较量，或者一个人与他身外世界的对峙。那些关注人的精神问题的戏剧，剧中的人物都在类似的冲突中挣扎着。人在困境中，人在挣扎中，人才真实地存在着。这里有一个重要的问题，那就是人物为什么样的精神问题而挣扎。人物只有为独立、自由、孤独、存在这些生命中的根本性问题挣扎时，他的生命才有张力，才有格调和气势。在人的内在资源匮乏的今天，需要戏剧家像易卜生、莎士比亚那样只关注人的问题，关注生命的根本性问题，惟有这样，戏剧家才能写好人物，写好“戏” 。
有“戏”的含义，还包括戏剧作为叙事艺术的叙事魅力。戏剧不同于小说，也不同于影视，演员和观众的身体同在一个时空，共同在场，这种现场性决定了戏剧叙事的不自由，而在这不自由中寻找到自由，就是戏剧独特的叙事魅力。
英国“国家剧院现场”的剧目《简·爱》，就是理解什么是优质的、有“戏”的戏的范本。小说《简·爱》出版于1847年，至今已有171年，当我观赏由小说改编而成的戏剧时，没有时空之隔，倒觉得简·爱就是自己身边的人，甚至可以说就是我自己。因为简·爱的内心痛点，也正是今天我们每个人遭遇的精神问题，那就是生存中的独立和自由。这部戏的创作者把简·爱当作一个生命，叙述这生命的生长过程，所以这部戏是关于生命的“一部自传”“一部史诗” 。这是导演和演员共同的认识和创作追求。正因为这样，他们才紧紧抓住简·爱最吸引人的地方，那就是她的生命自觉。简·爱从小就懂得：“为了成长以及过上好的生活，人们是需要某些东西的，这是基本的需求。 ”这基本的需求，就是独立和自由。为了独立和自由，她反抗任何阻挡她前路的障碍，她身上有种强烈驱力，推动她在每一次危机中都按照自己的意愿，果断抉择，顽强行动，生命充满张力。这部戏的“戏” ，就在于简·爱的意志和驱力是从冲突中培育和撞击出来的。她一出生便失去双亲，命途多舛让她早早形成独立的个性，而这独立的个性为舅妈和表兄所不容，他们的欺辱非但没有让她个性萎缩，反而激发她以强烈的反抗来维护自己的独立和自由。在教会学校，她同样从那里的压制中获取能量。这个戏始终把简·爱置于矛盾之中，使她在压力之下选择和行动，她承受的压力越大，她的选择和行动就越有感染力，同时她作为一个人的独特性，也在这压力、选择、行动中充分显示出来。
叙述简·爱从出生、失亲到与罗切斯特相遇、结合的经历，对于戏剧来说有相当的难度，但这戏的创作者把故事讲得清楚、流畅，把简·爱的经历展示得完整、充分，表现出与小说叙事完全不同的叙事魅力。舞台是一个两层方形框架，正面的两侧有梯子，面向观众席的左侧搭起一条通道，从低到高绕过框架后面。演出就是在这个框架里外和四周进行，表面看全剧一景一空间，但简·爱的一生就凝聚在这个时空里，这框架通过演员的表演和演员的调度变成时空魔方。假定舞台所有的自由性，虚拟表演所有的创造力，在这部戏中被利用到极致。戏开始不久，舅妈把怀中的襁褓抖擞开，襁褓变成一件衣服，然后给饰演简·爱的演员穿上，简·爱就从一个襁褓里的婴儿长成10岁少女。剧中这样简单而富有想象力的叙事细节与舞台的空间设计，契合得天衣无缝。而演员在这假定和虚拟中对人物的塑造又是贴着人物的内心演，真实可感。全剧下来，观众沉浸戏中，接受是体验式的，没有因为假定和虚拟而跳出戏外。由戏剧《简·爱》我想到京剧《玉堂春》 ，在“苏三起解”和“三堂会审”两场戏中，讲述故事和表现人物的内在纠结浑然一体，魅力无穷。可以说， 《简·爱》和《玉堂春》有异曲同工之妙。
今天着重呼唤有“戏”的戏剧，这和人现实的精神生存有关。现实中的人需要借爆笑戏解压，也需要先锋戏的视听刺激，但更需要饱含生命的苍凉和荒谬的戏，让人们咀嚼生命的意味。面对现实困境，面对苦难命运，人要觉悟。埃斯库罗斯以一个战士的姿态，把人生苦难当作挑战，能与强大对手对峙就足够了，所以他的戏有英雄气势。索福克勒斯更像一个觉悟者，苦难逃不过，死亡躲不开，那就优雅地面对，人高贵地生，也高贵地死，所以他的戏苍凉悲壮。在戏剧《简·爱》中，磨难给予简·爱以追求自由的能量，使她始终不渝地按照自己的意愿活着。 《简·爱》的演出样式再现代不过了，可是剧中简·爱的品质，却和古希腊悲剧的戏剧精神血脉相连。这些有积极人生态度、充满生命感的戏剧，多是那些有“戏”的戏剧，惟有这样的戏剧才能唤起观众对生命的感悟和敬畏，对活着的感恩和珍惜。