◎ 新中国成立后，中国舞蹈的建构实质上是在历史使命感召下的自觉的国家文化形象设计问题。虽然经过专家改造，新中国民族民间舞蹈主体仍然是人民，并且是通过艺术的手法使其既朝着现代的、经典的方向演进，同时也朝着具体构建中华民族认同意识的方向变化。 

贾作光与斯琴塔日哈表演《鄂尔多斯》

　　民族民间舞蹈是民族文艺的一个重要门类，其生存与发展关系到本地域、本民族文化从传统走向现代的发展，更涉及到统一多民族国家的文化观建设。全球化浪潮改变人们生活方式的同时，威胁到传统的、原生态的民间艺术生存，其导致的思想观念变化，更构成了新中国成立以后、改革开放以来的时代背景下，对传统民族民间舞蹈进行转化的审美成果的一种挑战。在全球化背景下，全面认识并重视民族民间舞蹈审美转化的过程和意义，把握住和继承好民族民间舞蹈的源头、新中国建构的民族民间舞蹈这两个传统，从而进行有益的转化，解决当代问题显得尤为重要。7月25日至27日，由中国文艺评论家协会、内蒙古文联主办的第二届民族文艺论坛上，舞蹈领域的专家关注到了这个问题。

　　新中国成立后，原本风俗各异的民族民间舞逐渐具有了统一的普遍的审美价值取向原则，即构建现代的、革命的、民族的、人民的舞蹈艺术，这个过程被研究者称为民族舞蹈的现代化或舞台化。然而，当一种不自觉接受了西方的形式美标准的现代化、舞台化概念被用于研究新中国民族民间舞蹈后，会认为原生态的民族民间舞被改造为经典化、元素化的舞台作品形式，进而认为改造后的舞蹈隔绝了民族艺术诞生的文化传统。诚然，近年民族民间舞的创作中有些作品只见独特编创而不见民族文化，属于形式美的创作，然而新中国民族民间舞的改造却不意味着简单地抽离内涵。实际上， “六合同风，九州共贯”的大一统思想是中国传统政治文明的重要思想，也是我国统一多民族国家建设的政治文化基因，所以，审美范式的改造对团结最广大人民并使他们共享文化、形成多民族的大一统并进而继承中国传统文明具有巨大的意义。如果不能理解中国政治文明的传统，就无法认识到审美范式转化的现实价值，更无法认识到继承新中国民族民间舞的审美范式转化成果，对于形成中国历史文明的共同体的作用要远远多于单纯的形式美改造。华南师范大学教授仝妍用文化共同体的研究角度为全面理解审美范式转化的意义打开了视野，她指出，新中国成立后，中国舞蹈的建构实质上是在历史使命感召下的自觉的国家文化形象设计问题。虽然经过专家改造，新中国民族民间舞蹈主体仍然是人民，并且是通过艺术的手法使其既朝着现代的、经典的方向演进，同时也朝着具体构建中华民族认同意识的方向变化。

　　仝妍认为，我国的民族区域自治制度为实现国内各民族的平等、发展和繁荣规定了一个政治前提，建立了一个制度平台，在这个基础上，各民族以独特的文化艺术审美形态构建起一个和谐的多民族国家意象。并且，民族民间舞蹈是从文化习俗入手，通过“元素提炼法”构建了文化习俗认同的符号系统。民间舞蹈从地方性话语转向国家性话语，既是新中国“国家现代性”独特历史建构的结果，也是中心化的价值趋向使民间舞蹈脱离原地域时空而实现了新的价值与功能。

　　从另一角度看，民族民间舞审美范式的转化方法是“从广场到剧场” 。新中国成立前，戴爱莲对“边疆舞”的采撷、留苏的康巴尔汗为舞台发展的维吾尔族舞、梁伦在昆明爱国民主运动中发掘整理彝族民间舞，以及延安秧歌运动对秧歌的改造，为传统民族民间舞蹈的“多元一体”探索了道路。仝妍指出，本土经验加上从“苏联模式”移植过来的“莫伊谢耶夫三原则” （对已形成的民间舞蹈做艺术方面的解释、根据民间的传统来创造新型的舞蹈、把许多民间舞蹈形象概括在一个舞蹈中） ，推进了中国民族民间舞从广场到剧场的转化。仝妍谈道： “舞蹈编导们在提炼民族舞蹈的精华基础上，在舞者的选择、服装的设计以及具体舞蹈动作的设计上都重新作了编排和调整，以期取得良好的舞台视觉效果和舞蹈整体的和谐性、优美性。在这个过程中传统民族舞蹈被赋予了文化认同的内容和艺术审美的独立。 ”而对于贾作光对蒙古族民间舞舞蹈语汇的贡献，仝妍认为是追求“舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性” 。她把民族民间舞蹈转化的过程概括为“从世俗到艺术的审美自律” ，由于“文化形态与艺术形态两者的不同，两者关系是B从A来，但B不是A” 。

　　仝妍的研究着眼于民族民间舞转向新的审美范式的意义，涉及从传统到现代的两端，所以除了对新中国民族民间舞审美范式的意义的认识，还应包括对中国传统文明的理解。面对一个多世纪以来西方文明的挑战，中国人对中国传统文明的理解不只是知识、技法层面，还必然混杂着心态的情感的心理等因素导致的影响，正面接受中华优秀传统文化的大概念，是初步应该具备的心态，研究者还要去触碰每一个具体问题和梳理为什么如此看待它们。受一些根深蒂固、流传已久的以西方为中心的观念的影响，会妨碍重新理解传统中所蕴涵的精髓和思考现实转化的可能性。内蒙古评论家协会主席、内蒙古艺术学院教授宋生贵就在此研究思路上提出了自己的思考。他认为，民族民间舞蹈并不是简单地从世俗一极走向了审美一极，这样两极就被对立起来了， “民间舞蹈有世俗、仪式的成分，但是世俗中也有审美，乡土气息、淳朴也是一种美。人们对美本身的看法差异很大，西方讲知、情、意，讲超越目的的审美，中国传统美学则是真、善、美三者统一的，儒家讲究经世致用， 《庄子》中，‘天地有大美而不言’是善，民间仪式有善也有美。仝妍预设的审美范式的标准是具有经典性、超越性、形式美感的审美” 。从宋生贵所叙角度看，如果能把握传统的深度，当代的民族舞蹈或许与历史上流传的宫廷雅乐、祭祀舞蹈已不相同，但它们仍然具有一定连续性的可能性，而非互相对立。

　　宋生贵认为，民间艺术人才是世代置身于本民族特定地域环境、扎根于地域性文化土壤的优秀人才，是“源于民间融于民间的基层文化活动者” ， “他们从历史走来，带着历史文化的丰厚积淀，传递着丰富的文化内涵” ；从接受群体来看，一个民族的文化主体的群体是在共同的生产生活范式，共同的信仰习俗、审美价值取向等形成的内聚性文化结构的影响下，通过多种多样的方式与途径把本地域、本民族所创造的文化渗透于每个成员身上。基于这些民间根性关系，宋生贵主张对于如今的地域性民族艺术，要进行“多重构建” ，即在纵向上形成从民间层面到专业层面的内涵丰富的立体结构，在横向上形成形态多样、各种表现形式与表现手段并举的开放域面。