　　中国是一个统一的多民族社会主义国家，每一个民族都拥有悠久的历史和独特的文明，在不同社会历史条件下，他们共同创造和丰富了中华民族光辉灿烂的文化宝库。少数民族文艺事业是中国社会主义文艺事业的重要组成部分，新中国前三十年的少数民族文艺事业发展也被拿出来不断地进行经验总结，并作为前景规划的基础。1979年以来，中国纪录片既坚持利用电影手段继续生产，同时又广泛运用电视手段加以制作，有了电视系列片、专题片、科教片等影像样式。其中一大批影片也都涉及少数民族，讲述了少数民族地区的基本面貌。中国少数民族题材纪录片正是在如是媒介变迁环境中继续生长的，先后出现了《苗岭飞歌》《欢乐的彝寨》《龙脊》《最后的山神》《云南民族工作60年纪实》《牦牛》《喜马拉雅天梯》等优秀作品。

　　概括而言，上世纪80年代，中国少数民族题材纪录片更多地拍摄地理风光、人文风俗、歌舞工艺和边疆建设，其中一部分以电视风光片形式出现。可以说，电视风光片向国内外受众展现了中国美丽山川，凝聚了中华民族的民族认同感与爱国情怀。1988年6月，中国电视艺术家协会主办了第二届全国少数民族题材电视艺术“骏马奖” 。之后，日本著名纪录片导演牛山纯一应邀到北京观看“骏马奖”优秀作品。看完28部少数民族题材艺术纪录片后，这位国际知名民族题材纪录片专家感到奇怪的是电视片中没有描写少数民族现实生活的作品。他说：“优美的音乐、牛羊成群、人在田间小路上慢慢地走着……只是让观者感到美，而没有真正地反映人民生活的本来面目。 ”牛山纯一的评价具有一定道理，他既看到了上世纪80年代中国少数民族题材电视纪录片的广泛实践，同时又点出了这一时期少数民族题材纪录片所关注内容的过于偏向于感性和远离生活，亟须改进现实生活议题，而重视一个民族的生存和文化的进化。

　　应该看到，中国少数民族题材纪录片与现实生活的契合在80年代中后期还是被一批理想主义者所关注与尝试的，这些制作者大多来自电视机构，他们借助自身工作优势与机器设备，拍摄了一些触及少数民族日常生活的纪录片。这一实践让少数民族题材纪录片在对风光习俗、建设发展和团结进步的主题叙述之余绘制了一条平常人及其平常生活的现实图景，对80年代向90年代的叙述主题转型有所助力。80年代末，中国边疆题材文艺在国内颇受推崇，一些电视工作者也前往西藏、新疆、云南等地工作，还尝试拍摄了一些电视专题片，比如吴文光、温普林、蒋樾，作品如《青稞》（1986）、《蓝面具供养》（1986）等。这些纪录片所运用的是电视技术手段，并加入了个人的理解与思考，关注人和现实本身。不过，这个时候他们对于纪录片的认识还是模糊的，这种关注人和现实本身的拍摄理念还未完全成型。正如段锦所言，“去西藏的时候跟纪录片没有什么关系，也没有纪录片的概念。其实在西藏那么多年，也没有一个纪录片的概念。建立纪录片的概念应该是90年代以后，实际上是和吴文光接触之后才有纪录片的概念，一种独立制作的概念。 ”可以说，中国独立纪录片运动一定程度上改变了纪录片的传统认知，也影响了少数民族题材纪录片的影像风格，以及整个中国纪录片历史。不难发现，少数民族题材纪录片在这一过程中占据着关键角色。这一关键角色的占领其实也逐步对以往少数民族题材纪录片风格和形式进行了全新置换。在这样一种纪录思潮中， 90年代的少数民族题材纪录片不仅仅是对美丽风光、载歌载舞、宏大生活的描述，而且深入少数民族普通人，关注他们的生活与生命，从而让这部分历史与文化浮出了水面。1995年，回到云南的刘晓津转向了与少数民族传统文化相关的领域，先后拍摄了《关索戏的故事》《田丰和传习馆》与《传习馆春秋》等少数民族题材纪录片。1999年，季丹完成了她的西藏系列纪录片《贡布的幸福生活》《老人们》。《贡布的幸福生活》拍摄的是一个普通的西藏农民及其平常生活细节。贡布希望妻子在连续生六个女儿后给她再生个儿子，因为买拖拉机欠银行贷款而心烦、对在外地工作的儿子没有赚大钱而失望。《老人们》关注了贡布村子中老人们面对生与死的行为和态度。老人们经常在一起念经、聊天。他们修建庙宇，张罗去世老人的种种事宜。季丹将摄影机平静地置入平常生活，显然是受到了国外直接电影影响。90年代，国外纪录理念确实影响了中国纪录片生产及其风格。这些纪录片都打破了对少数民族地区地理风貌、民族习俗的单一叙述，而是更多地关注少数民族普通人与日常细节。值得一提的是， 90年代，影视人类学在中国继续发展，其中一部分影像是关注少数民族的，它给少数民族题材纪录片的前行注入了动力。人类学上的民族志调查研究方法也逐渐影响了中国纪录片制作，并进而影响了少数民族题材纪录片制作，影片如《中国瑶族》《普吉和他的情人们》《甲次卓玛和她的母系大家庭》。总之，整个90年代的中国纪录片是以少数民族题材纪录片为重要标志的，它在80年代的影像基础上，经由纪录片从业者的专业化探索，在与国际纪录片交流中大步转型。中国少数民族题材纪录片的这次转型，刚好碰上了中国纪录片快速发展和市场化的90年代，而且它也正是90年代中国纪录片的重要组成部分。中国少数民族题材纪录片及其拍摄对象同样面临着市场经济快速迈进的作用，以及大众文化崛起和中国电视纪录片开始冲出亚洲的影响。在20世纪末十年的少数民族题材纪录片中，中国各民族普通人和日常生活被高度照射，它伴随着中国大时代变迁和社会转型，渲染了一种鲜明的时代影像特色，也完成了对中华各民族的彼时想象，并载入历史。

　　如果说900年代中国少数民族题材纪录片是以关注少数民族普通人及其生活百态为主题的《藏北人家》《最后的山神》《最后的马帮》为标志或者是开启的话，那么20000年以来少数民族题材纪录片同样是继承着此类主题作为开端和标志的，代表作品如《雪落伊犁》《岛》《克拉玛依》。然而，两者所不同的是，前者更多是在探索中国纪录片广泛发展中的“无心插柳” ，后者更多是用影像讲述中国各民族故事的“有意栽花” ；前者更多是文化挽歌式纪录，后者却不仅是对传统逝去的悲歌重唱，而是关注最真实、最需要关注的普通人生活，包括现实的快乐与喜悦，曾经的无奈与惆怅，以及对现实社会问题的思考与表达。当然，少数民族题材纪录片在新世纪里逐渐关注自然生态、环境保护、群众权益诸类社会问题，但由于面临复杂的国际政治形势，中国各民族大团结、维护国家领土与主权统一的主题依然十分重要。可以说， 900年代中国新纪录运动中所萌发的那些关注底层、面向现实的纪录精神，在211世纪初的中国少数民族题材纪录片摄制中得到了延续或者说放大。这些纪录片主要分成如下五类：一是风光片、大型人文纪录片以及少数民族地区重大历史影像重现，如《中华一家》《喀什四章》《龟兹·龟兹》等；二是少数民族地区生存环境与民俗文化生活纪录，如《平衡》《峡谷背夫》《情暖凉山》等；三是少数民族普通人“当家作主”与权利意识的传达，如《开秧门啰》《守护香格里拉》《沉默的怒江》等；四是一批少数民族题材纪录电影的拍摄，如《德拉姆》《扎溪卡的微笑》《喜马拉雅天梯》等；五是一批少数民族题材社区影像和人类学影像的摄制，如《麻与苗族》《牦牛》《俄查》等。

　　如今，新信息、新技术、新现象层出不穷，影像传播商业化气息浓厚，新媒体势头高涨。面对如此影像生态，少数民族题材纪录片难以脱离各民族自然景观和社会构成，难以脱离国家治理与国际交流，它们需要契合新的形势，抓住新的问题，向国内外民众讲述着中国各民族地区、少数民族群体以及个体的过去、现在以及未来。