话剧《蓟州疑云》是近年来北京话剧舞台上一部引人瞩目且颇得好评的作品。前不久，经过新一轮打磨的《蓟州疑云》再度亮相第九届中国原创话剧邀请展，引起广泛关注。该剧小剧场版于2022年8月在国家话剧院先锋智慧剧场上演，又参加了2022年“北京故事”优秀小剧场剧目展演活动。《人民日报》海外版曾以《古典名著变身小剧场话剧》为题，将其作为中国国家话剧院“青年导演创作扶持计划”产出的3部优秀作品之一作了深度报道。2023年9月，《蓟州疑云》大剧场版重装登台在国家话剧院剧场首演，收获俱佳票房口碑。
《蓟州疑云》成功“出圈”，原因是多方面的，比如编剧、音乐、舞台调度、演员表现，包括国家话剧院的大力扶持等，笔者就改编和舞台呈现谈谈观感。
从改编的角度说，《蓟州疑云》有3点值得肯定：
一是戏剧类型定位。历史上根据小说《水浒传》改编的戏曲不少，主要取材于武松、李逵、林冲、宋江等人的故事，与杨雄、石秀相关的大概只有一出《翠屏山》，小说则有施蛰存的《石秀之恋》。导演兼编剧张肖也表明他的改编受了施蛰存小说的启发，如果将传统戏曲《翠屏山》定位为伦理剧，施蛰存小说定位为心理剧，那么《蓟州疑云》无疑是悬疑剧。这个定位巧妙地避开了有关伦理、个性解放等问题的正面讨论，将剧情集中于悬案的侦破来吸引观众的兴趣，从而使其具备了不同于他作的题材个性。
二是剧情的切入点。施耐庵的原作遵循故事的自然进程作历史性叙述，施蛰存的小说也不例外，只是大大增加了心理描写的内容；《蓟州疑云》则不然，既没有从头说起，也不是从后向前倒叙，而是由裴如海、头陀二人被杀起笔，到潘巧云和迎儿在翠屏山被杀结束，其间又通过倒叙、补叙等方式交代剧情。这种结构方式不仅便于悬疑剧情逐层展开，同时也有助于引导观众介入参与探案。有媒体报道说：“在《蓟州疑云》的世界里，导演试图开启一场现代感的游戏。施耐庵作为游戏的引领者，带我们进入这场游戏，不断地移情、怀疑，在烟雾弹中寻找杀人凶手。”能令观众有参与游戏之感，这不正与剧本杀相似吗？
三是虚构出施巡尉、小铺兵两个主要角色。这或许是整个改编中最为关键的变动，有了这两个角色的存在，作为悬疑剧的《蓟州疑云》才能顺利展开。两人即是观众得以进入剧情、窥探悬案的向导，在其引领之下一步步揭开谜底，同时两人之间的种种反差又构成了营造喜剧效果必备条件。有人将二人比作福尔摩斯和华生，这很贴切，无论小说还是戏剧，侦破疑案都离不开这样一对搭档。施巡尉需要一个能够与之讨论案情的对象，观众也需要一个可以答疑解惑的帮手，所以两人间的对话可以说是串起整个剧情的线索，也是衔接演出和观众的桥梁。事实上，施巡尉和小铺兵可以说是全剧中最为出彩的角色。
就人物形象的塑造而言，《蓟州疑云》中写得最好的并不是小说中原有的人物，诸如石秀、杨雄、潘巧云等，反倒是施耐庵笔下的一些过场人物，如知府、潘公，甚至王公、刘二更为生动。或许是因为这些人物小说中着墨较少，留给了改编者更大的再创作空间。笔者看来，较之改编， 《蓟州疑云》的舞台呈现同样值得关注。
话剧舞台上的悬疑剧并不鲜见，上海话剧艺术中心就曾改编演出过阿加莎·克里斯蒂的悬疑小说。不过，舞台上的悬疑剧往往发生在一个封闭的空间，如法庭等。在此场景之下，观众仿佛听众一样置身其间，获得一种身临其境的感受。《蓟州疑云》却非如此，故事发生的场景、时间多种多样；既有内景，也有外景，时间也不限于某个特定时段。这样舞台调度就成了一大难题。张肖解决的办法除了利用戏曲中的假定性之外，更多的则是借鉴了电影的镜头剪辑方式。笔者注意到剧本中多次出现“时空转换”的字样，实际上整场演出始终是处在不断的镜头变换之中。有倒叙、补叙、闪回、淡入淡出，有长镜头也有短镜头，分别表现前事、想象、幻觉等，而以施巡尉的视角、感受为转移。如果说改编多少受剧本杀的影响，那么舞台呈现则与电影化制作有直接的关系。如此频繁地将电影剪辑手法用于话剧舞台，这在此前的演出中还不多见。
得益于国家话剧院的剧场装置以及舞美人员的精心设计，大剧场版的《蓟州疑云》可谓焕然一新，较之小剧场版更能看出该剧舞台呈现的亮点。小剧场有限的空间、平面化的舞台决定了它很难有效借鉴电影化制作，而大剧场则成功地解决了这一难题。通过分割舞台，设置上、下表演区，以及充分利用灯光、音乐、投影等手段，使得上述这些镜头的变换、衔接非常自然流畅，既有助于展示发生在不同时空中的剧情，也为演员们的表演提供了很好的舞台氛围。再佐以中国风的布景、武侠片的造型、戏曲化的音响等，演出具有很强的观赏性，更适合当下年轻观众的审美趣味，基本达到了张肖所说的“好看”的目的。
当然，或许张肖的初衷是想揭露彼时官场的丑恶，但对不少观众来说却有混乱之感，知府杀施巡尉，张保杀知府，虽然不是绝对不可以，但至少前面应该有所铺垫，留下伏笔。如果将剧情结束于施巡尉与小铺兵赶往翠屏山、路遇轿夫得知杨雄等人刚上山不久，未必不是一种选择。那样的话，接下来就该展示可能的结局，比如途中知府阻挠，最终还是晚了一步，杨雄、石秀已然逃遁；或者及时赶到，从杨雄刀下救下潘巧云和迎儿；又或者翠屏山上空无一人，既无杨雄、石秀，也没有潘巧云、迎儿的尸首，甚至找不到杀人的痕迹。至于为何如此，不妨留给观众自己探寻。也许有第五人出现，如施耐庵小说中提到的时迁，劝杨雄刀下留人；也许杨雄最终于心不忍，放过潘巧云和迎儿，然后分道扬镳，杨雄、石秀去往梁山，潘巧云、迎儿另路下山。当然，这些推测可由讲述者来交代。应该说，这样一种开放式的结局，留给观众更多探寻的空间。
此外，在剧场舞台装置的利用方面还可以再多一些。比如说在表演区固定的情况下，通过舞台装置前后、左右移动，借以获得类似电影镜头推、拉、摇、移的效果，在舞台上形成远景、中景、近景的变化。再比如说，通过旋转舞台，将杨雄、石秀带潘巧云主仆二人上山的场景，与施巡尉带小铺兵追赶的场景交替展示于舞台之上，也可以产生类似平行蒙太奇的效果。既然有意于尝试电影化制作，便可将其做足，做到极致，在当代剧场史上留下探索的足迹。
（作者系北京师范大学文学院教授、北京市文联特约评论家）