江苏文艺“名师带徒”:带出新一辈的朝气
栏目:艺术视点
作者:本报记者 怡 梦  来源:中国艺术报

  “她只有20多岁,是年纪最小的竺派传人。从艺校毕业,进团学习越剧小生各种流派,唱念、身上的基础都比较好,自己也喜欢竺派, 2016年,我就收她为徒了,我们师徒共同担负着传承竺派的责任, 2019年,入选了江苏文艺‘名师带徒’计划,我们更有一种共同的使命感。有汇报展演的督促,我们在传授、学习中,也会有一定的紧迫意识。 ”江苏省文联主办的“代有才人” ——江苏文艺“名师带徒”计划戏剧曲艺音乐舞蹈展演周不久前举行,南京市越剧团艺术指导、竺派越剧表演艺术家竺小招谈起为弟子裘赛琳传艺的心得时说。

  “在入选‘名师带徒’计划之前,我一直在跟老师学习,这个计划让我们这些传承者组成了一个群体,同行之间有了相互学习的机会,既可以相互沟通,又可以同台演出。这次汇报展演也让我有了深加工的契机,学过的戏又进一步吸收营养,对它的理解层次更深,把握更加完整。 ”在展演周上演昆曲《白兔记·养子》的青年演员翁育贤说。

  “我跟老师学习20多年了,入选‘名师带徒’计划之后,我觉得师徒关系更上了一层台阶,我们有着共同的方向,传承的使命感更强了。老师和我的年纪都在不断增长,我更加珍惜学习的机会,老师也对我说,要更有担当、更有作为。 ”在展演周上演滑稽戏《邻舍隔壁》的青年演员朱雪燕说。

  2019年,江苏文艺“名师带徒”计划启动,包括文学、戏剧曲艺、美术书法、音乐舞蹈、民间工艺美术5个门类的首批百位师徒入选。计划实施1年,入选师徒讲述了他们的收获与期盼。

  传承是共同的方向

  翁育贤上演的昆曲《白兔记·养子》是昆曲经典传统折子戏,表现了一个临近分娩的女性在低矮的磨坊中推磨,台上只有一张桌子,演员要以虚拟表演把孕妇的身体状态,磨坊的低矮、昏暗以及磨的沉重都表现出来。“这里包括环境的困窘、处境的艰难、女性的忍辱负重,要把这样的意念传达给观众。让观众体会到,这样一个传统女性,地位不高、心底纯粹。 ”苏州市苏剧传习保护中心主任、苏州昆剧院名誉院长、苏剧和昆剧表演艺术家王芳说,“比如磨推过去,要站起来的时候,手托着背,这是生活中的体验,一直弯着腰干活,腰一时是直不起来的,让观众感觉到那种艰难,但在舞台呈现上,还要兼顾一种美感。 ”

  翁育贤学的是闺门旦,王芳鼓励她拓宽戏路,“不能只演一个年纪、一个类型的角色,要有多方面的尝试” 。翁育贤对自己扮演的第一个正旦角色体会很深:“这个角色是临产孕妇,她的脊椎是向腹部方向弯曲的,老师提醒我,从出场到生产之前,都要保持这样的体态,不能像闺门旦或其他正旦角色那样站立。这个角色很苦,丈夫被哥哥嫂嫂逼走,她一直在劳作的折磨中,手形发生了变化,接近劳动妇女,不能像闺门旦那样表现得十指纤纤。她很绝望,平安生下孩子和丈夫团聚,只有这个念头让她觉得生活有盼头,她的眼中不是很有神采的。比起闺门旦来,她的声音位置靠后,音色更为宽厚,尤其是生产的时候,无助、疼痛,声音完全放出来,要用本嗓。 ”翁育贤说,从前演的闺门旦,塑造方式大多比较唯美,演了这个人物以后,掌握了一些生活化的表现方式,对人物内心也有了更多揣摩。

  “有时候我们学习一个行当,作为另一个行当的补充。翁育贤演的闺门旦清丽脱俗,但缺乏一种爆发力。正旦戏张力比较大,我希望通过教她这出戏,使她在人物塑造上有所提高。 ”王芳说,在一些大戏、新戏中,行当是打破的,“像苏剧现代戏《国鼎魂》 ,表现女主人公的一生,从小花旦开始,闺门旦、正旦一直演到老旦,四个行当都有,塑造人物的手段多了,观众会觉得更可信。 ”

  青年演员裘赛琳上演了越剧新编历史剧《乌衣巷》选段,选段表现了主人公王献之在赐婚之际自诉难舍发妻的矛盾心情。竺小招介绍,剧中出于刻画人物的需要,设计了许多新的唱腔,演员不能套用传统戏中的唱法,而要化用。“在设计唱腔上,我对淮剧、淮海戏里从慢腔转快的表现手法很欣赏,这种表现手段在传统的越剧里是没有的,根据人物内心的状态,我设计了悲愤时的快、哀痛时的慢,以唱腔的动静表现感情的起落,吸收了其他剧种的快板、连板,唱起来朗朗上口。 ”竺小招说,这一段的难度在于边舞边唱,从高亢到低回,有慢、有快、有连板,要一气呵成,又要见层次,非常考验演员功力。裘赛琳说,这是她第一次学习新编历史剧,由于在唱腔上有所创新,无法像学习传统戏那样完全参照前人的唱腔,同时,她也体验到在表演中把握人物内心纠葛的不易。

  “她的语言干净利落、口齿清晰,对方言细微的区别把握到位。 ”苏州滑稽剧团名誉团长、滑稽剧表演艺术家顾芗这样评价弟子朱雪燕的表演。她介绍,好的滑稽戏演员要会吴语方言十几种,其他地区的方言也要掌握七八种,“演员在台上呈现的不是文字,而是立体的形象和情境,一个人表现多个人物,应该通过清晰的思维和丰富的技巧把他们细致地区分开,不让观众产生疲劳感。 ”

  朱雪燕介绍,她演的滑稽戏《邻舍隔壁》是一段独角戏,涉及13种方言,没有什么噱头,是一个扎实的基本功的展示。其中展示的江苏方言包括苏州话、常州话、常熟话、无锡话等,沪语包括上海话、浦东话、崇明话等,浙江方言包括绍兴话、宁波话,还有难懂的丹阳话。对方言的把握是滑稽戏传承中的难点,朱雪燕对此深有体会:“有一些吴语方言在当代日常使用中已经走形了,在表演中要力求体现原汁原味,把握它们在语感、咬字上的特点,两种方言越是接近越难把握,如果都只是会一点的话,更容易混淆。 ”

  顾芗对弟子还提出了更高的要求,“滑稽戏和戏曲的区别是没有固定行当和程式,一个演员不会只演少女或者只演老年;和话剧的区别是它需要的技能更宽泛一些,说学逗唱,甚至有点像曲艺。它的特点是以反映现实为主,人物形象和表现方式不断在创新创造,各行各业、众生百态,城里人、乡下人等各种形象、各种性格,演员要做到抓住特点、信手拈来、随机应变” 。

  年轻人要走得更远

  “我们面临的是吴语方言的流失,很多当地人说不好当地方言;有时候演员说的一些方言,当地观众也会听不懂。我们根据话剧《阳台》改编的同名方言喜剧就有观众说听不懂,比起滑稽戏的老观众来,中青年观众对这种舞台形式的接受度更高,对方言的接受度却比较低,在传承和传播之间发生了矛盾。 ”面对不容乐观的现状,顾芗在坚守方言特色上对弟子要求极为严格,“作为这门艺术的传承者,我们要对这些方言的每个字、每个音细究,这是这门艺术的表达手段,也是一系列方言传统的继承,对每种方言的旋律要有深入的体认和把握。 ”

  王芳希望在年轻演员身上看到和前辈不同的艺术表现,她要求弟子一定要“自己把故事讲圆满” 。“要是你讲出来的,而不是复述我的,要不然就没有血肉。 ”王芳说,昆曲和其他剧种的区别在于它的传统更重一些,年轻演员跟老师学习的时间更长,传承的成分更多,但这是不够的。“除了程式的稔熟,还需要演员根据自身理解,进行灵魂性的人物塑造。最高境界就是达到人物的自然,不是生活中的人的自然,而是让手眼身法步这些基本功能够自然地为人物的一言一行、表情达意所用。有了这种能力,无论是折子戏、全本戏,演员都不需要一招一式、亦步亦趋,而是从自身出发,创造出个性化的独特的舞台呈现。不具备这种能力,昆曲艺术就会逐渐萎缩。希望年轻演员能够融入当代对传统的理解来塑造人物,让当代观众能够喜欢、接受。 ”

  “名师带徒”计划实施期间,竺小招为裘赛琳定下的目标之一是撑起青年版竺派《梁祝》 。竺小招说, 20世纪60年代,几乎所有越剧团都演过《梁祝》 ,当时南京市越剧团的演出留下了全剧录音,非常珍贵,这一版《梁祝》正在复排,力求体现原汁原味的“南越”特色,其中梁山伯由裘赛琳扮演。“梁山伯是十几岁的少年,我演梁山伯的时候已经不年轻了,在录音资料中,我母亲(竺水招)演梁山伯时是三十多岁,裘赛琳更年轻,更有青春气息。既不脱离竺派,也不要求她完全按我的示范来演。她要多听老一辈艺术家怎么唱的,我多讲我自己对人物的体会,再发挥她自身的创造力,三者相结合,才能进步。我在她这个年龄的时候,也有一定的创作能力了,希望她以学习为主,大胆创新,经得起老观众的检验,又有这一辈年轻人的朝气。 ”竺小招说。