修养的外化知识的记录

——程大利先生的绘画及艺术思想

　　程大利先生是一位学者，一位优秀的出版工作者，同时又是当代有着重要影响的画家。三十多年的编辑生涯，使他积累丰厚，见识卓越，这在当代画坛是罕见的。他能站在理性的高度去审视传统，寻找规律。与同时代画家相比，对于中国画的认识要深刻得多。

　　在这个世风浮躁，离艺术的纯粹性越来越远的时代，大利先生仍是艺术的理想主义者，极重视画家的人文追求，因此他有“中国画是修养的外化，知识的记录”这一卓见。我想这里的“修养”应包括两个方面，一是文化修养，一是道德修养。翟墨先生说“他能够把做人、做画、做文、做事如此有机地统一起来，而且都做得这么到位，确实难得”。中国画是修养的表征，是人的心性不断复归自然的印证。画家的思想情感借助笔墨表达出来。实现对人类心灵的抚慰，带来人与自然、人与社会、人与自己的和谐，这便是中国画的功能所在。

　　文人画在元、明、清不断升温，得到极大的推崇，其重要原因就是文人画所透露出的中和精神和高雅品位，画面体现出的修养又是建立在知识、才情、阅历和思想基础上的，是人品、人格的综合反映。大利先生对中国画的深层认识更多地是体现在对中国画人文精神和文化意义的关注。正如梅墨生讲的那样，“他的艺术创作中会有理性的智慧，有学者的修养，而他的出版、创作、理论又三位一体，闪烁着思想的光芒，凝聚着这一代人的文化理想与对社会、人生命运的思考和关切”。

　　丰富的人生阅历铸就了大利先生豪放而深沉的气质，他的作品多以直率真诚与朴实豪放为基调。中国山水画的整体脉络，有一个明显的审美特征，就是一种静穆、浑茫的阴柔美，摒弃浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。五代末北宋初代表山水画家荆浩、关仝及范宽之作，大山大水的构图，虽有“远视则不离座外”之宏大壮美感，但它的画外还是一种平和静态之美。大利先生的作品正是继承了这一传统特点，气势恢弘，笔墨苍茫。始终追求静穆、浑茫、宏大之美，这种和平静态的审美特征也符合中国的哲学家一直坚持的独特的自然观。

　　大利先生于绘画是快乐的，他常说每每周末或节假日，独对白纸青天，描绘山川，在自我愉悦中获得一种内心的陶冶与解脱。于是，绘画也就成为他逸情的手段，画出的不只是一种对山川外型的描绘，更成为内省的觉悟与抒写。由于这种对内的体悟，使得他更为深刻地将客观的山川融化为一种内心情绪的形象代表，实现对山水的审美抒情。故而在艺术情趣上透出清逸、消散和疏淡的风致，以深沉典雅的风韵、消散疏放的气象表现出一种逍遥的心境与散淡的情绪。这种有我之境已不再是客观对象的再现，而是精练隽永的表现，画面不去追求自然景物的形似，而是借自然物象抒写由笔墨趣味传达出的心灵境界。艺术创作讲求道法自然，中国画之根本亦即以此为基，“师造化、得心源”是山水画所追求的理想高度，是高于自然精神的山川。“山川与予神遇而迹化”，大利先生凭借多年来的饱游沃看，汲古而出新，以其朴茂的笔墨、无限的意趣，进而达到其艺术创作的心化境界。也就是说，他的参照物是自然之山、之水、之物，笔墨所表现的意境是自然之物所无法代替的心象，无论是大幅巨制，还是小品山水，都能显现“超象外”的深远之境。我想不独其“师造化”，更重要的是其“得心源”的深厚造诣。

　　从谢赫的“六法论”到石涛的“一画说”，都在追求“天人合一”的内涵和“独与天地精神相往来”的至高境界。唯有“修养的外化，知识的记录”，方能臻此妙境。于此，他表现的手法是消化了的传统笔墨，他对笔墨与心性结合极为重视，他说：“多年来，我们对中国画的本体研究多停留在方法论的层面上，而对中国绘画认识论有所忽略；心法外化为笔墨，笔墨是表达心法的手段，是精神的载体。”又说：“墨法是靠笔来实现的，墨的效果与笔法相连，与画家的审美格调乃至风格、情感、个性都有密切关系。”这就是遥接了中国古典笔墨精神，于当下十分难得。因为笔墨问题必须沉下心来，与世俗保持距离，才能言其本质。

　　大利先生为人淡泊，不事浮华，为艺追求平实质朴。清笪重光说：“丹青竟胜，反失山水真容。”平朴是至高追求，一切形式的噱头都是短命的，惟笔下功夫，千古不易，而且，变化之多，也值得一个人终生追求。从表面上看，大利先生的画似乎还保持原来的浑厚、苍茫、大气的特点，但是实质上却发生了很多内在的变化，这些变化主要表现为：苍茫厚重；以清澹典雅，取代厚黑繁密；以中正平和，取代幽僻奇崛。在笔墨上，以浑圆质朴的线条，取代大面积的墨块渲染、以笔意代墨气。从审美层面上来说，他是将过去对“景”、对“形”的追求，逐渐导向对“趣”、对“境”的追求，愈来愈强调用笔的质量，从而极大地丰富了其作品的视觉效果。在技法上也愈渐工整严谨，看似自然流露，实则精心安排；构图看似“随手写出”，实则颇多匠心。以前的“积小块而大块的”的笔墨技法大多被“折钗股”、 “屋漏痕”的线条所代替。此间，他的画面愈发透出一股安详笃定之气，渐次进入一种“八风吹不动”的超然。据他所说，这一切仍是在锤炼之中，是过程的快乐。

　　在整体风格上，大利先生保持他特有风格的同时，一直都在变化，但却与董其昌所崇尚的淡、柔、逸，殊有异趣，似乎是与南宗的美学追求有某种奕合。山水画重气韵，气韵之气的本来意义是指骨气之气，能体现出一种宽厚博大而又刚正中直的静态之美。宗炳认为：道映于物，需要贤者静气、净心去体味。山水之形象中蕴含着道、体现着道。大利先生悟此颇深，从用笔入手，笔皆中锋，直如棉里裹铁、又如折钗骨，浑厚而丰莹。正是这种笔法，产生了一种朴白浑厚的韵致。

　　董其昌强调了郭若虚的“气韵不可学”的观点。气韵者，有发于墨者，有发于笔者，亦有发于意者。清沈宗骞《芥舟学画编》中云：“天下之物本气所积而成。”故方熏说：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”大利先生的笔墨“能会生动”，故能得此自在。大利先生没有流派意识，更不自我标榜宗法某家，他作品有效地结合南北之长，能真正领悟董其昌所说的“两家法门如鸟双翼”，所有优秀的东西，他都会下功夫研究的。

　　近年来，他一直潜心传统，对董其昌、八大、沈周等用功尤勤，对其艺术精髓努力发掘，深得三昧。而这种博采广收，泛滥诸家的做法不但使其作品面目为之一新，也受到美术界的广泛关注与赞誉，更使得许多功成名就、风格固定的画坛名家不得不对自身产生出许多触动与思考。我想，大利先生近两年来的变化，不止是他个人创作风格的变化，也提出了国画发展的学术问题。

　　文化这个怪圈，只有新的诞生，没有旧的消失。越是久远的往往越现代。

　　螺旋式上升，永远的整体而无边，不断的沉积，诞生一座又一座的高峰，使得后来者在山谷中迷失方向。这种历史性的压力，对于任何一个以绘画为己任的人，都不得不自觉承受。人生的经历越丰富，见识越广，谋虑越远，目标也就越高远，压力便越大。由于眼界、心志所限，有的人向往的是普通的小山，也有人看到的是黄山和庐山，他们或早或晚地陆续找到自己的坐标，形成了自己独有的风格，旷立山头，独自妖娆。作为同时代的画家，多数人已经过早地形成了自己的风格，或者说是创作的样式，喜耶？悲耶？尚未可知。求脱太早，古人大忌。到达山顶之后，眼下的路呢？许多人陶醉于既有的高度。而大利先生，一直在向着理想中的珠峰攀登，享受着过程的乐趣。如果说把画家的追求喻做爬山，我认为大利先生眼里只有珠峰，虽然与同辈画家们有的人已登上某种山顶，他却毫不羡慕，自觉任重道远。道无止境。

　　大利先生早在上世纪80年代执掌《江苏画刊》时，明确地提出“为前卫艺术提供一片园地”，不仅为当时的美术界引进了一大批西方的优秀作品，同时也为当时的美术界提供了一个百家争鸣的舞台。与此同时，他还领导组织编辑出版了一大批中国传统画论与历代名家画册。作为文革后一直工作在美术编辑出版一线的领导者，他亲历了新时期美术思想的变迁，可以说，对于新时期美术思想的变迁史，他应该是最有发言权的。

　　他身兼中国美术出版工作诸多要职，忙碌于烦琐的管理事务，但他的内心却把绘画作为心灵的另一方净土。这种“入”与“出”矛盾现状也是许多中国知识分子的生活状态：一是现实的“参与”；一是内心的“超然”。“参与”是指知识分子为实现“为天地立心，为民生立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的抱负与理想。“超然”是指用一种形而上的精神状态超越一般的世俗追求，以达到精神的自由。所以，大利先生即使在“参与”社会之时，也不忘“超然”。这从表面上看起来似乎有些矛盾，但又确实是一批优秀艺术家的生活状态。大利先生身上既有儒家“入世”兼济天下的情怀，也有释道“出世”独善其身的操守，身上带有中国文人骨髓里特有的“出”与“入”的矛盾统一。他的这种精神生活也正是中国优秀知识分子最为突出的特征，故此，绘画可以说也是他这种心态的调节器，保持他心态始终如一的平静洒脱和纯粹。