时白林86岁生日照
马兰、时白林、吴琼（从左至右）即兴演唱
耄耋之年的时白林还是喜欢去听现场音乐会。“我总是喜欢在演出结束后第一时间冲到剧场外，去听观众的讨论。那个时候的观众反应，往往是最真实的。我尤其喜欢听负面的批评，能包容各种不同的意见，我的作品才能更加成熟。 ”他说。
60余年里，尤其是改革开放40年以来，他深耕在黄梅戏音乐的土壤里，始终葆有一颗年轻且有活力的心，随着时代的洪流积极投身黄梅戏音乐改革中。他以一部部佳作傲然屹立，成为黄梅戏音乐领域的“常青树” 。
结缘黄梅戏音乐，着手改革
“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜……”这首黄梅戏《天仙配》的经典曲目《满工对唱》 ，在时间的洗礼下，依然脍炙人口，在中国老百姓中传唱不息。
黄梅戏，在新中国成立前叫黄梅调，本来是个很不起眼的民间小戏，名不见经传。它的发展历史不过200年，在发展成熟过程中，既受到青阳腔的影响，也受到徽剧、京剧、昆曲的影响。时白林第一次听到“黄梅戏”这个剧种的名字，还是在1952年11月安徽省戏曲观摩演出团在上海演出的时候。那时候的时白林正在上海音乐学院干部专修班学习。
那是一段难忘而且快乐的学习时光。学校鼓励学生观摩各种文艺演出，如沪剧、淮剧、越剧、甬剧、湘剧、川剧、湖南花鼓戏以及北京曲艺名家的相声等。时白林是班里的民族音乐课代表，接触到的剧种非常多。安徽省戏曲观摩演出团演出了传统小戏与折子戏《打猪草》 《补背褡》 《蓝桥汲水》《天仙配·路遇》以及现代戏《柳树井》《新事新办》等，与时白林曾经听过的黄梅调有很大的区别，让他有些意外甚至震撼了。当时的他也没有想到，自己的大半生会与黄梅戏结缘，因着黄梅戏他经历了人生的大起大落和各种酸甜苦辣。
1954年，是时白林从事黄梅戏音乐写作的一个开端。那年10月至11月，上海“华东区戏曲观摩演出大会”上，黄梅戏《天仙配》拿到了7个奖项中的6个奖项，唯独没拿到音乐改革奖。会演回来后，安徽省领导让安徽省黄梅戏剧院排演朝鲜著名歌剧《春香传》 ，并对其中的音乐进行改革。“王文治、方绍墀和我接受了《春香传》的音乐创作任务，我负责写合唱、场景音乐、配器和指挥。 ”时白林回忆道，“当我指挥演员对话时，没有人搭腔，我问为什么不说话，他们说被音乐感动得正擦眼泪呢” 。
《春香传》的音乐改革探索令观众耳目一新，确定了发展传统唱腔的板腔因素为主调音乐；将花腔小戏的曲调融合于主调音乐之中，赋予板腔体活泼丰满的因素；乐器使用上中西结合，运用配器手法为唱腔、表演及幕间、间奏编写伴奏音乐；实行定腔定谱，保证音乐的严谨和谐。演员们全部按定稿的曲谱演唱，这在黄梅戏历史上是首次。
此后，时白林的黄梅戏音乐写作一发不可收拾，而且总是在不断创新，先后创作了电影《天仙配》 （合作） 、 《春香闹学》 《女驸马》等的音乐。“巧了，《天仙配》的导演是著名演员兼导演石挥。石挥的想法很大胆，他要把《天仙配》拍成歌舞故事片，他认为这部电影拍成之后不仅要给安徽人看，还要给全国人民看，还要打到国际市场上去，让外国朋友也能看到这么优美的中国传统艺术。 ”所以，时白林当时作曲的压力是很大的，按照石挥的想法，首先拿掉了程式性的“锣鼓” 。“有人写文章说，时白林拿的不是笔，是刀。 ”命运非常眷顾时白林，他的各种尝试都获得了观众的认可。
“前人都在不断地创新，我也必须这样做”
白居易有诗云：“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。 ”
在时白林看来，黄梅戏从诞生至今，一直在创新、求变中生存。而创新，对于中国所有的剧种来说，都是一样必须的且天然存在着。“什么时候改革慢了，滞后了，就远离人民了，这个剧种就会走向衰微，最后消亡。 ”他说。
他从汉代的百戏说起，“百戏看似消亡了，实际上只是变成另外一种状态存在着，过去的百戏就是现在的杂技、相声” 。黄梅戏从小戏、民歌变成两个人演戏——有小丑、小旦，再后来变成三个人演戏——有小丑、小旦、小生，再发展成为大戏，兼具生旦净丑末，甚至吸收了曲艺说唱、安徽大鼓、凤阳花鼓等，内容越来越丰富。
时白林特别提及黄梅戏老艺人丁永泉，“是他最早把黄梅戏带到城市里，甚至带到上海去的” 。1926年以前，安庆城里还没有公开演过黄梅戏，但是喜欢或会哼黄梅调的人却很多。当时城里有位厨师葛大祥，非常热爱这种家乡艺术，把丁永泉等人从怀宁农村接到安庆演出。丁永泉等一开始是演唱一些折子戏，用洗脸盆和车环子等轻轻敲打伴奏。虽然演出简陋，却吸引了越来越多的人参加演唱。丁永泉等决定“冒险”公演，还出了戏报。结果第一次公开演出后，就被官差抓走，索要每天十吊税钱。在押的丁永泉等为了能在城里扎根，咬牙坚持缴纳税钱，直到剧场停业。1929年，丁永泉又被安庆的京戏班头兼箱主胡真甫和葛大祥开办的新舞台找回来演出。从此，黄梅戏在安庆才有了正式的班社。
“1935年，丁永泉等受邀去上海演出，为了减少上海观众对于黄梅戏唱词的理解障碍，丁永泉等尽量删除黄梅戏中的那些多余的衬字和虚词。丁永泉还经常抽空去观摩扬剧、评剧，眼界大开，于是从上演的剧目、表演、唱腔到服装、道具、头饰的使用都进行了充实和改革。这对黄梅戏的发展起了重要的作用。 ”时白林说，由于他的夫人丁俊美是丁永泉的外孙女，他经常去丁家，就在饭桌上问了老人很多当年的事情，一回到自己家中就赶紧记录下来。
“前人都在不断地创新，我也必须这样做。 ”时白林说。
既不要粗暴的创新，也不要保守的传承
关于改革开放40年来自己的黄梅戏音乐创作，时白林为自己列出了三条制约：一是尽量发扬传统声腔的特长和优势；二是尽量最大可能地把人物的思想感情、内心世界展示给观众；三是不重复自己，努力做到自我超越。“黄梅戏的发展要与时俱进，要去适应和满足社会前进变化中人们的审美情趣的变化与需求。 ”他说。
1979年1月底，安徽省文学艺术研究所成立，时白林调去做创作、研究工作，担任音乐舞蹈室主任。这段时间，他的作曲和研究是交叉或同时进行的。虽然已经有很多深受认可的创作，他还是感觉自己的作曲和理论基础薄弱，为了充实自己，甚至找来《中国古典戏曲论著集成》重新学习。
1983年初，剧作家王冠亚希望跟时白林合作新剧本《孟姜女》 ，时白林把昆曲、京剧特别是《智取威虎山》 《杜鹃山》 《海港》 《红灯记》等戏的音乐创作拿来参考。尤其是在“哭城”一场，由于黄梅戏传统的腔体缺乏表达撕心裂肺的内心结构与音调，时白林借鉴了其他剧种包括西方歌剧的紧打慢唱，急板、宽板的手法（包括八度音程大跳等） ，很好地用音乐烘托出孟姜女悲恸欲绝的状态。
上世纪80年代以来，在联合国教科文组织的倡议和推动下，世界各国都开始重视本国非物质文化遗产的整理和保护。对于黄梅戏，应该继承传统还是大胆创新？业界意见不一。时白林在自己的创作道路上深切感到“今天的黄梅戏是靠继承传统与改革创新相结合发展起来的，不改革、不创新，就是死路一条” 。与此同时，他也强调创新要建立在继承传统的基础上，“如果不把根紧紧地扎在黄梅戏的土壤里，也是没有观众的” 。“也就是说，粗暴的创新会让黄梅戏更快地衰微乃至死亡，保守的继承会让黄梅戏慢慢地衰微乃至死亡。所以，我们在发展黄梅戏的过程中，既不能保守，又不能粗暴。 ”时白林说，不管黄梅戏走多远，都始终要回归传统的风味，因为“老百姓来看、听黄梅戏，没看、听到黄梅戏，会失望、扫兴的” 。
在时白林等一大批音乐工作者的共同努力下，如今黄梅戏音乐的发展和剧目一样，完全进入了一个崭新的时代。除了传统的套腔、转板、集曲、帮腔、吸收、借鉴等手法外，黄梅戏还融合了西洋的作曲技法：旋律结构、远近关系的转调、和声、复调、多声部的运用（含混声合唱）以及根据不同的剧情、时代、人物等编创新的声腔等。“黄梅戏之所以能成为目前我国一个有较大影响的重要剧种，首先是因为新中国成立后党和政府的重视与扶持。正是由于这样的重视和扶持，人才才得以凝聚和发挥出各自的优势。 ”时白林认为，黄梅戏的快速发展简单来说就是因为在国家的关怀与支持下，从业人员深感自己的底子薄，大家的心齐，于是“胆子大了一点，条条框框少了一点” 。
时白林徜徉在音乐领域，学贯中西，家里有几千盘音乐磁带，包括中国各个地方剧种、曲种和西方音乐。他在自己的音乐写作里总是博采众长：他会研究西方歌剧，“看别人的路是怎么走的” ，也会去整理记录黄梅戏老艺人的唱腔资料；他会把中国梆子腔体系的剧种音乐悉数研究掌握，也会从邓丽君的流行歌曲里去体会能够飞越亚洲的旋律应该是怎样的。他总是在以一颗包容心去包容一切：当年轻人在黄梅戏音乐写作上走远了走偏了、受到一些批评的时候，他认为要多鼓励年轻人，允许年轻人失败，不要去指责年轻人的错误，因为“路只有自己走过了，才知道这步走得对与不对，才能从中汲取教训、自己感悟” 。面对国内各种歌剧创作实践，他认为即使有些原创歌剧中国老百姓接受不了，也是因了社会多元化的精神需求，要给艺术创作者更多的空间去实践探索。
黄梅戏圆了时白林的歌剧梦。然而，每个作曲家的学习背景、人生境遇和写作起点是不一样的，他主张音乐人坚持独立思考，不断完善自己的治学理念，并实践到创作中去，“多读书，多听音乐，去了解和理解各种音乐的形式、结构、风韵等，在作曲上不要受任何框框的限制” 。如今，时白林依然笔耕不辍，偶尔也写点群众歌曲。由于常年练习五禽戏，他的身体还很硬朗，全国各地讲课的时间更多了。苦难的磨砺，让他更加珍惜新时代，喜欢乐观地向前看。