《春之祭》

　　当中国舞蹈界大多数人还不知道皮娜·鲍什（Pina Bausch）是谁的时候，中国戏剧界却对这位德国舞蹈剧场大师早早地发生了浓厚的兴趣。学习，研究，交流，谈论她的人和作品。皮娜·鲍什的乌泊塔尔舞蹈剧场的灯光、舞美设计也曾几次在中央戏剧学院进行交流。倒是舞蹈界一直没什么动静。今年9月，中央芭蕾舞团将邀请皮娜来北京演出，中国的舞蹈人开始真正热切关注这个已经影响了当今世界舞蹈剧场风格的舞蹈家了。

　　皮娜的剧场风格是20世纪末欧洲乃至世界剧场的重要现象。在40多部作品当中，其剧场风格既芜杂又纯粹，言语，发声，手语，哑剧，社交舞蹈，马戏杂耍，现场音乐，舞台装置，自然环境的物体，视频，活报剧，电影式的蒙太奇，这一切元素的组合足以让观众震惊和屏住呼吸。而一个重复的主题就是“人的，个体的真实和经验”，就像她自己说的“其实我的作品有些东西永远改变不了，像男女之间的关系，像我们的欲望和我们的无能为力。这些事情周而复始，在未知的某一刻突然袭来，那种恐惧是相同的。”

　　皮娜的剧场风格以冗长而又重复轰炸的形式惊醒了世界，在这种风格背后，却和整个欧洲的戏剧发展、剧场风格有着曲折的关系，是传承？还是极至的发展？或是完成了20世纪欧洲戏剧理论和各种思想主义无法达到的一个梦想？

　　表现主义戏剧的内在镜像，布莱希特的间离效果和动作性，残酷戏剧的直接性和质朴戏剧的回归身体，环境戏剧的打破空间藩篱，皮娜的剧场风格似乎印证了所有这些主张，但也只有皮娜能够让人坐立不安或是心如刀绞。

　　表现主义，生活碎片和个体体验。皮娜的作品强调每个演员的个体体验和生活记忆。作品中使用的言语是面对观众赤裸的问题，或是各自痛苦经历的片断，叫喊，自言自语。一个生活化的动作通过拼贴、复制、重叠，让我们看到自己的影子，日常的房间变得怪异，撒了一地的玩具，餐桌旁的犀牛，破旧的床、沙发，苍白的墙和挂满了照片的空荡大厅……

　　皮娜的作品有着强烈的表现主义色彩，或是说德国表现主义在她的剧场风格中存留着强烈的血脉影响。表现主义，一直是德国现代艺术的一个重要基石。表现主义戏剧，德国早期现代舞，都是在表现主义思潮的影响下，树立了自己的舞台风格。剥除了外在的表象，直接表现内心世界，正如表现主义戏剧所强调的“反常的令人触目惊心的生活现象和抽象的人物性格……不要求剧情发展的逻辑性、戏剧动作的连贯性和结构形式的完整性，它的语言是支离破碎和晦涩不清的，人物名称可以用符号或抽象概念来表示，舞台布景则是变化多端和杂乱无章的。”皮娜的舞蹈剧场创作也正是承接了这种内在的表达，暗合了这种表现主义剧场的规则，甚至把这种规则化成了极其个人化的言语。没有完整的叙事，没有对音乐的动作图释，没有传统戏剧言语所需要的意义，每个人的动作行为即是主要的内容。皮娜对生活细节的观察，是着迷的，是本能的。每个演员带来各自残破的、怪诞的、瞬间的、不可理解的生活印象成就了这种暗自汹涌，近似偏执的表述。

　　残酷质朴，生活真实和动作真实。有评论家曾激赞皮娜的舞蹈剧场是残酷戏剧和质朴戏剧的完美结合。的确在阿尔托（残酷戏剧理论的创始人）和格罗托夫斯基（质朴戏剧理论的代表人）的戏剧理论中，皮娜的舞蹈剧场该是一个多么经典的实例和多么有力的理想！

　　皮娜·鲍什的作品经常在漫长的沉闷和浪漫之中爆发。令人窒息、愤怒不安的重复动作，打破剧场的界限，泥土、花草、鲜肉、水流、裸身，邋遢不堪，疯狂不已，这一切都让观众猛醒。猛醒，一个让阿尔托着迷悸动的词汇。直面灵魂，顿然省悟。真实，生活的真实，生命的真相，社会的现状，这些都是先锋戏剧里一直宣扬的。无论是布莱希特，还是阿尔托，都是在打破生活的幻觉，打破剧场的幻觉，而在皮娜的剧场中，正是动作、形体为主的重复，附加，强烈牵动神经的举止来打破这种幻觉，让观众用形体直接感知。正如皮娜自己所期望的“减少童话故事的幻觉，走向真实的感受”。《康乃馨》中满台的鲜花，《雅瑞恩》中满台的流水，《蓝胡子》中满台的落叶，都在刺激观众的感知。气味、声音、尘土、呼吸，演员突然被检查，观众也被突然发问，一切变得惶惶不安，可能是一场梦魇，一场生活拼图，也是每天的生活。皮娜对于剧场的完整性上更在乎观者，只有能动的观者参与，作品才能够最后完成。所谓女性的悲伤，男性的暴力和权利，其实都是形式，男子脆弱的化妆，穿裙子，男女之间只有不安全感，有的只是他们体验到的东西。

　　阿尔托对“残酷”的解释，不是指恐怖、残暴的表象，而是不可逆转的生命真相，“戏剧必须让观众意识到经验的残酷的实质，人不是自由的，宿命与灾难随时可能发生”。皮娜的舞蹈剧场不是解释什么，而是摊开了，摆在那里，她解决不了任何问题，她自己的悲伤，自己的灰暗回忆，她只能告诉大家问题所在，或者说她只想唤醒大家身体经验的存在。

　　说到皮娜的舞蹈动作，除了在《春之祭》（世界上可能最好的舞蹈《春之祭》版本）和一些早期作品（如《伊菲革涅亚在陶洛斯》）能够看到纯舞的段落，其余的作品更多用多元化的剧场元素来完成。但即使这样，皮娜的动作依然令人过目不忘，动作的本质触动了每个人的灵魂。《缪勒咖啡馆》和《蓝胡子》里的真实摔打可谓是残酷戏剧的理想典范，无论是阿尔托对于剧场“必须以彻底的真实表现形体的潜力，一种近似巫术仪式的形式唤醒观众心理生理的机能”，还是格鲁托夫斯基通过“正身”达到“正心”，大量的开发身体来和心灵沟通。当代剧场对于肢体动作的认识、理解，对于肉身的思考，都是对于动作形式解说人性的充分印证。

　　这种动作形式，在皮娜的作品中多数表现为重复的手法。通过重复，让生活的碎片不断清晰，让你疼痛得无以复加，她的强迫症一样的动作，让每个人开始观察自己，巨大的舞台装置和环境，也只是放大了真实的世界和真实的感受。

　　而当大家都着迷于身体、动作形体的时候，在肢体戏剧、身体媒介、动作主义戏剧等名词满天飞的时候，特别是戏剧界在进行实践的时候，大家遇到了自己的瓶颈——以肢体动作为主的戏剧形式，不是几次形体课和训练能够解决的了。也许我们忽视了需要什么样的形体，是传统舞蹈形式的动作，还是生活的动作，怎样寻找？怎样动作？皮娜一直在说“nothow people move，but what moves them——不是人们如何动，而是什么驱使他们动”。

　　皮娜可能一整天都在研究一个手臂的动作，但要寻找到“那一个”，要做无数的即兴、研究和挖掘，像苦行僧一样向内心发问。她经常在训练中要求演员“做点你觉得丢人的事”、“用你的动作跳出你的名字”、“动一下你最喜欢的身体部位”、“当你丢了东西的时候，你会做什么”，她试图用演员破碎的生活经验来构架出动作的原因。

　　也许今天的戏剧，至少中国的戏剧，忽视了身体的训练是何等的艰苦、漫长而又枯燥。这不是艺术之间的界限和门槛，而是我们需要找到合适的方法和对动作的研究。正如皮娜把舞蹈从文学框架和戏剧结构中解放出来，给“编舞”这个词汇重新定义，大量地采用言语、声音等综合元素；同样，戏剧也正从认识身体，从舞蹈的肢体中，获得自由。

　　20世纪上半叶的欧洲先锋戏剧理论，20世纪下半叶的德国舞蹈剧场创建，却并非皮娜·鲍什刻意依附的。只因她有了太痛苦黯淡的童年，喜欢在黑暗中幽幽地抽烟。说到底，皮娜就是自己的执行者。人就是剧场，剧场其实就是某种写作的风格，剧场就是她不太快乐的乐园。比较喜欢格罗托夫斯基的一句话“艺术就是让我们内心中黑暗的那部分变得透明。”