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丛林双影  1240×2480cm
　　近代以降，逐渐形成了京派、津派、海派、岭南派的中国写意花鸟画格局，这些流派各有特色，大体可以分三类：一类是继承了传统文人画写意花鸟的精髓，如津派；一类是立足于合纳民间图式的写意花鸟画，如京派、海派；再一类则是吸收和融合西方语言的写意花鸟，如岭南派。这三类形态的中国写意花鸟画在近现代发展过程中彼此渗透，相互影响，产生了大量富有新意的写意花鸟画的图式。时至今日，当代写意花鸟画家仍然延续了近代以来的传统，在写意花鸟画的形式、语言上作了更富现代感、生活感和创造性的作品。在这些画家中，韩跃进是其中的佼佼者。
　　韩跃进是一个富有学习探索精神的写意花鸟画家，他的笔墨、色彩以及形式语言，一方面继承了写意花鸟画的传统，另一方面又融合了个人的体验和感受，丰富了写意花鸟画的语言形式，从写意花鸟画的黑白法、简繁法、动静法、曲直法、方圆法等诸法中可窥见一二。
　　黑白法。“计黑当白、计白当黑” ，黑白之间的互相对比以及由黑白对比产生的韵律强弱的变化产生的美感，是中国写意画的特点之一，这从纯粹以黑白为主调性的作品《初雪》《幽静》《岁月》《枝高名声远》《林中清风》《瑞雪飘飘》中可以看出。这种黑白相计的方法在绘画形式语言学上可以引申为“正形”与“负形”的方法，这与中国传统艺术中的篆刻、书法的“阴”“阳”二法异曲同工。这种方法实际上一直是中国画遵循的基本法则，从原始时期的岩画到古代时期的画像石、画像砖，再到传统的水墨画，由黑白衍生出的阴阳法则一直是中国画的精髓。这种法则在强调以墨为色、书写至上的中国写意花鸟画中体现得更为明显。事实上，在某些作品中，韩跃进有意打破了这种黑白的法则，而加入了灰色，甚至是加入了艳丽奔放的色彩，如《晨曦清音》《池水清清》《溪水长长》等。这种方法打破了传统写意花鸟画的模式，融入了一些现代元素，从而使得画面充满了一种新的气息。例如，在绝大部分的作品中，色彩的运用使得画面充满了一种独特的情感意味，使得画面中洋溢出一种对生活和事物的赞美之情。在《新绿双禽》这件作品中，两只鸟禽全部用朱红色完成，繁复的树叶则全部用淡绿色完成，一红一绿的大胆对比运用，使画面显得生趣盎然，别具生动。
　　简繁法。从一般意义上来说，传统的写意花鸟画强调言简意赅，借助简洁而富有强烈意味的笔墨传达画家的一种胸臆。然而，这种以简代繁的传统在韩跃进的花鸟画中体现并不明确。相反，繁复与简洁并存成为他的主要处理手法——繁茂的枝叶与位置上佳的鸟禽。这种方法在《林荫深处》用到了极致：密林深处交叠着曲曲直直的树木，树上的叶子有红色的、黄色的，它们互相遮挡着，簇拥着，让人不禁想起在冬天来临前树木呈现的最后的繁华。这种繁简相衬的手法在《春绿鸣禽》《秋水》等作品中多有体现。这种方法，在我看来，就像是把二胡似的简洁写意与洛可可式似的繁复巧妙结合在一起。这种冒险的结合也许恰恰是对韩跃进内心世界的反映——一种孤寂与繁华并存的人生态度。对于艺术家而言，这种孤寂与繁华的选择是一种无奈的选择。因此，透过韩跃进的作品能够看到：在具有浓重象征意味的鸟禽中，既有八大山人作品中出现的冷眼观世界、愤世嫉俗的孤鸟，又有共同栖息的群鸟，还有密似情人的对鸟；既有天高任鸟飞的野鸟，又有似懂人情世故的家禽。从某种意义上，我们能从中领略到韩跃进的出世与入世的人生态度，领略到铅华未尽，烂漫更真的人生境界。
　　动静法。明代吕坤在《呻吟语》中曾云：“天地万物之理，出于静入于静；人心之理，发于静归于静。 ”一静一动、动静结合的手法也是中国写意花鸟画常用的手法。在韩跃进的花鸟画中的动静法亦自有特点：画面中，鸟禽为动，而草木为静；流水为动，土地为静；风雪为动，草木为静，使人想起王籍“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的诗句。例如在《秋韵》这件作品中，画面左方的地上两只奔走的公鸡在草木的遮挡下露出一半的身体，与右边独立在树枝之上的一动不动的鸟禽之间形成强烈的对比，让人体验到在动静之间仿佛有一种默然禅宗之味。
　　曲直法与方圆法也有鲜明体现。这两种原则更多地体现在韩跃进对画面形式感的把握上。写意花鸟画是对程式感、形式感要求最强的题材之一。一般意义上的写意花鸟画要求言简意赅，力求用最简洁的笔墨传达更多的意味，这种方法虽可以强化笔墨的象征意义，但容易陷入流于空泛的形式感的窠臼之中。从整体上看，韩跃进的写意花鸟画中虽然保留了一些传统的样式和符号，却在一些方面颠覆了写意花鸟画的基本原则，进而韩跃进的花鸟作品呈现出书写性与装饰性并存的特点。特别是在曲直方圆线条的处理上，韩跃进有意识地将它们配置在一起，在变化中寻找稳定，在对比中突出各自的特点，从而使整个画面保持稳定和谐。
　　与传统文人写意花鸟画强调“诗、书、画、印”有别，韩跃进的写意花鸟画的题跋之中很少出现诗句，往往以描绘的景物名称作为画名，一些作品甚至连作画的时间也不提。在我看来，这种做法虽然缺乏诗歌的点睛之笔，不免令人遗憾，但在另一方面却强化了绘画自身所展现的意境和情绪。例如，在作于2000年的《秋艳》中，韩跃进用寒鸦、巨石、芦草、野菊、燕雀、墨竹、香蘭表现出一派“燕雀固寂寂，雾露常冲冲，香蘭愧伤暮，碧竹惭空中，可集呈瑞凤，堪藏行雨龙”的景色。透过这件作品，我们不仅能够看到韩跃进对潘天寿、李苦禅等大师先贤的笔墨语言的体味与揣摩，还能感受到他对花鸟画意境理解的独到之处。再如《沐雪》描绘了野禽沐雪的场景，在万籁俱寂、大雪纷飞的季节，野禽或聚首相拥，或独立而攀，塑造野禽的墨团随着各自位置的不同充满了变化，飘动的风雪预示着自然的一种不确定，这两种不确定性使画面反而营造出一种静谧安详的意境。
　　从整体上来看，韩跃进的写意花鸟画既有苦学派的特点，又不乏独特的先天个人气质和生活体验。初次看韩跃进的画便会被一种大胆的、酣畅淋漓的笔墨所折服。客观地讲，这种笔墨并不文气，甚至有些野气。在我看来，这种野气恰恰是韩跃进一种真实的表露——质朴、率真、不加修饰。韩跃进并不墨守成规，甚至根本不屑与文人写意花鸟为一路，他画面中肆意渲染的红色、黄色，对树干类似于钢笔画式的描写，传达出韩跃进强烈的生命意识和自然意识。在我看来，这种意识并不是一种玄学式的空想，而是建立在对生命和自然深刻的体验和感受的基础之上。
　　写意花鸟画史实际上是一部继承和创新的历史，近代以来各个流派的形成发展历程便是鲜活的例子。不过，对继承和创新的理解的不同常常令人产生历史观的偏差。但是，无论如何，就写意花鸟画的发展而言，墨守成规和凭空臆造都不可取。墨守成规，固步自封，写意花鸟画无法发展；凭空臆造，肆意妄为，写意花鸟画将成为无源之水，无根之木。在我看来，写意花鸟画的历史更像是一部对前人作品笔墨样式打破并将之重新组合的历史。将前人作品的经典形式、绝彩笔墨挪用在今人的画面上，融合画家个人生活体验，这本身就是一种继承、发展和创新的生动例子。韩跃进的写意花鸟画很好地诠释了这一点。更重要的是，我所欣赏的并不仅仅是韩跃进的继承和创新态度，还有他铅华未尽，烂漫更真的人生大境。
（吴士新中国艺术研究院美术学博士、副研究员、美术批评家）
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