新编历史豫剧《陈蕃》 （陈涌泉等编剧）的问世可以说正当其时：它是在党中央站在一个重要的历史节点上，提出为实现中华民族伟大复兴的“中国梦” ，以壮士断腕的意志全面深化改革，以刮骨疗伤的勇气坚决反腐倡廉，大力弘扬社会主义核心价值观的现实环境中应运而生的。习近平总书记在文艺工作座谈会上强调，文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，殷切期望文艺工作者要为历史存正气，为世人弘美德。他指出，文艺工作者要想有成就，就必须自觉与人民同呼吸、共命运、心连心，欢乐着人民的欢乐，忧患着人民的忧患，做人民的孺子牛。对人民，要爱得真挚、爱得彻底、爱得持久，就要深深懂得人民是历史创造者的道理……习近平总书记的这些论述并非专门论述文艺创作上的人民性问题，但完全可以说，这几句话正是文艺的人民性中的要义。看了新编历史剧《陈蕃》 ，在被剧中人物所打动、被剧情表达的强烈情感所感染之余，深深地觉得，作为一出新编历史剧，这是一出高扬着人民性的旗帜，在思想内涵和艺术创造上全面地体现着人民性的要求并取得成功的一出好戏。
简而言之， 《陈蕃》所倾力表达的主题是“民本即国本” 。这是整部戏的思想核心，是艺术创造的灵魂。虽然古代先贤也宣扬过“民重君轻”的思想，但其前提是“上智下愚不移” ，其神圣伦理是“君为臣纲”等宗法伦常，“民可使由之，不可使知之” ，“民”与“君”其实不发生直接对接，封建伦理中“民重君轻”的虚伪性由此可见。来源于民间传统戏里的大量清官戏应该说较早地表现出一种朴素的人民性，其历史的局限性也显而易见，极少能表现民与君、平民与皇权、民权与“江山社稷”之间的紧张关系。毫无疑问，在那里贪官污吏是一种孤立的存在，它与君无关，与皇权无关，一句话，与封建的社会政治秩序无关。在中国社会已迈入21世纪的今天，人们当然应该赋予人民性以新的义理。习近平总书记所讲“以人民为中心”就是今天所张扬的人民性的本质。 《陈蕃》的创作提炼出“民本即国本”的主题并在剧中得到强化，这是其成功的重要指标之一，民本即国本，意味着人民的生存、人民的命运高于一切，而不是皇权高于一切，更不能是权力集团或特殊利益集团高于一切。陈蕃违抗圣意被桓帝处斩，蒙窦皇后及时挽救后，又一次直谏桓帝“走出宫殿听一听， /民间都是疾苦声！/一旦民心丢失尽， /政息人亡无影踪。/明鉴未远当自警， /覆车如昨钟长鸣”这几句唱清晰地表明在陈蕃观念中，百姓命运第一重要，民心第一重要，老百姓是皮，皇权是毛。亲民方能理政，民心丢失就意味着政息人亡。 《陈蕃》以民本即国本为主题，集中笔力表现陈蕃刚正不阿，敢于查办刚受皇帝褒奖的重臣王桀、敢于揭露皇帝倚重的宦官的大义之举，浓墨重彩地展现其不计六起六落，将个人仕途和生命置之度外的无畏精神。创作者找到了东汉桓帝后期那段历史故事与当代社会现实和政治生态的互鉴方面，站在人民的立场观点上，充分地体现人民的价值观和伦理观，反映人民的思想和愿望，从而鲜明地高扬起人民性的思想旗帜。
在历史剧《陈蕃》的创作中，人民性——民本即国本的主题并不是一种空洞的理念和说教，而是由特定的戏剧情境和复杂紧张的情境中人物合乎性格逻辑的动机与行为而凸显出来。一方面，体现人民性，就要求创作者以正义的伦理观来反映历史和现实。第一场，桓帝接王桀奏报捉拿乱民两千而欲斩，桓帝在委派监斩官时屡被婉拒，构成全局的特定情境：朝廷内忧外患，皇令已难以传出宫廷，宦官恣意营私，庸官保身为上。国难思良臣，在桓帝派不出监斩官的窘境中，由窦皇后举荐已因犯上而被贬的太尉陈蕃。而宦官曹节的反对就对后边剧情作了坚实的铺垫：“多次启用陈蕃，可他屡教不改，常触龙鳞，陛下打个猎，选个妃他都说三道四，这样的人不能用。 ”这样，陈蕃未出场其个性即被观众所知。另一方面，体现人民性，就要求创作者对历史客观性、人物在特定时代中的局限性作出真实的反映。在陈蕃身上，民本精神与忠臣特质是同时存在的，这就构成了人物在二者中作出抉择的自我矛盾和内心冲突的必然性，也决定了陈蕃在坚持百姓命运高于一切时将个人的生死置之度外的必然性。剧中对陈蕃决心严惩受桓帝倚重的权臣时的两难处境和顾忌作了贴切的表现，使人物真实、立体，而绝无拔高、脸谱化之嫌。在查实王桀全部罪行之后，陈蕃就心存顾忌，“我若秉公断此案， /朝野官场掀巨澜。/皇帝也要失颜面， /以人更会苦纠缠。 ”但反过来又自我拷问：“此案我若不去管， /怎忍百姓衔奇冤？ ”由这出戏呈现出的艺术信息可以看出， 《陈蕃》作为一部新编历史剧，既与传统历史剧往往将清官、贪官作脸谱化类型化表现不同，又自觉地摒弃了当代一些宣传戏、定制戏情节直奔主题的艺术风气。
这部戏创作者着眼点、着重点和落脚点都在于将陈蕃这一历史人物，以及围绕陈蕃命运的相关人物塑造成功。其中，我觉得有三个创作特点令人称道：
一、营构了一个最宜于塑造人物的戏剧结构
《陈蕃》的戏剧结构是以中心人物的行动为主线，形成一个敞开式的叙事框架，在这个框架中选取最能够突显陈蕃的刚正风范、无畏精神和在复杂矛盾中有勇有智的个性特质的关节点，来加以浓墨重彩地呈现。每一个关节点都演绎着扣人心弦的情节、富于精彩的行动细节，将人物的个性特质、内心动机与外在行动处理得准确而明快；每一个关节点都是一个特定的戏剧情景，最能体现戏曲艺术之美的“戏眼” 。如陈蕃微服私访途中搭救田水娟一家就是第一个重要的戏剧关节点，由这个关节点，带出陈蕃被贬前已存留在乡野民间的清官美誉，而田水娟又正是三年前被选入宫中的五百民女之一，她因陈蕃的犯颜直谏而得以释放还乡，结婚成家。此时被官府追逃，乃因身为书吏的丈夫被沉河灭口，田水娟遂越衙告状，寻找陈蕃，没料到恰遇暗访民间的陈蕃，田水娟得救并诉说奇冤，陈蕃也因而掌握王桀罪行。这场戏设置得巧妙而紧凑，大显李渔所强调的戏曲叙述“密针线”而引人入胜之功效。剧中每个关节点，都是复杂矛盾和激烈冲突的交汇点，而在这些交汇点上，陈蕃每每陷于爱民则开罪于朝廷必死，遵旨则生却意味着推百姓入水火的两难选择。陈蕃也有过矛盾与惶恐，这是他必然有的时代局限，戏中有所表现，正合乎艺术的辩证法，是塑造人物所需要的，也正是令观众理解并信服的地方。
二、以现实主义手法，准确客观地刻画相关人物，既真实立体地塑造出历史人物的个性，又鲜明地折射出当代社会生态和社会矛盾的现实感
现实主义创作方法认为，如同中心人物必须体现出历史的真实性和鲜明的个性，相关人物（配角）即便着墨有限，也同样必须体现出历史的真实性和独特个性，甚至要由若干关联人物在有限的戏份中来体现社会关系的复杂性和戏剧矛盾的多重性，就这些关联人物来说，人物越有个性，则越能够呈现社会矛盾的深度、社会生活的丰富性和广阔性。我觉得《陈蕃》创作中几个相关人物的塑造正是秉持着这种现实主义的手法，因而刻画得十分到位。几个人物均戏份有限，但个个不可或缺，令人印象深刻，由此可见创作者成熟老到的戏剧艺术功力。比如桓帝这个人物，在整出戏中其实占有着很重要的位置，假若将其简单地写成阿斗式的昏君，则陈蕃的形象也难以坚实树立。从某种角度上说，陈蕃斗争的对象主要是桓帝，而且不是以实力为依凭，陈蕃与桓帝的角逐，主要表现为智慧的角逐、信念和道义的角逐。创作者多侧面地表现了桓帝这一充满着自我矛盾的人物：他虽然意志瘖弱、优柔寡断，但尚能大权在握，洞察朝中百官的行状；既懂得用人不疑，又保持极强的自尊与敏感，不论曲直，容不得丝毫僭越冒犯；素有权术，一方面皇权江山高于一切（为保皇位不惜倚重大将军梁冀，后借助于王甫、曹节又将梁冀翦除） ；一方面放纵宦官导致民怨沸腾，国本动摇，明知宦官乱政朝野，一方面又视而不见，姑息养奸。第四场开场时急待陈蕃监斩还朝的一段唱较为充分地呈现出桓帝的内心世界：惶恐、矛盾、纠结、无奈和失措，刻画出真实历史环境中的一个个性优柔暗弱而又敏感多疑的帝王形象。桓帝并非一介毫无城府的木偶，在陈蕃不顾生死，再次死谏铲除王甫、曹节后，并不真意将陈蕃以犯上治罪，反而对陈蕃讲了一番“推心置腹”之言，其实是含蓄地向其表露暂不宜翦除王甫之流的自认为高明的深谋远虑。
三、陈蕃命运的悲剧性深化了人民性主题内蕴，强化了现实主义艺术方法的艺术感染力，赋予观众绵长的思想意味和较大的理性思考空间
其实中国戏曲史中的悲剧形式有着丰厚的艺术传统和独特的审美特征，有着可与世界经典悲剧相比肩的伟大经典，如《窦娥冤》 《长生殿》 《赵氏孤儿》等。但从明到清，中国悲剧一则渐少，一则渐渐“大团圆”化，这大概与平民文艺的繁盛、与民众审美习惯上更喜见“中和”之美有关。这一变化过程中，元杂剧艺术传统中的揭露、批判功能渐趋式微。中国戏曲发展到今天，面临多种发展路径，人们应该在更广阔的文化视野上反思这种式微，着眼于戏剧、戏曲艺术拓宽形式革新、强化表现力的多种可能性。 《陈蕃》的创作就是大胆运用悲剧形式的一次艺术实践。陈蕃之所以属于悲剧性历史人物，由其特定历史环境所决定，更因其既以天下苍生为重，为维护道德正义不遗余力，又躬身做一个接受君臣纲常规范的朝廷忠臣之间的矛盾所决定，这就是其悲剧命运的逻辑。他的正义信念、无畏精神使他在与贪官污吏的斗争中成为强者，而其誓死不移的信念和宁折不弯的意志在与特定社会政治生态的矛盾中必然走向悲剧。如剧中所揭示，陈蕃对于自己命运的悲剧性并非浑然不觉。“陈蕃宁舍一身剐，执行国法惩巨贪” ，“陈蕃我生就直秉性，才落得五起六落上法绳”表明他有这种自知，他是在明知难以见容于社会现实的情况下，仍然视死如归，不难体会其痛苦的深度。一个悲剧英雄，就是这样造就的。喜剧虽然也具备讽刺和批判功能，但就其理性表现力、情感感染力和揭示问题的深度与广度而言，悲剧终归还是胜过一筹的。
冯 辉（河南省文艺评论家协会理事，郑州市作家协会副主席）