潘鲁生陶瓷创作现场
第55届威尼斯国际艺术双年展期间，一场特别的展览在威尼斯罗塔宫举办，展览以“对话”为主题，展出了现代西方最有创造力的艺术大师毕加索和中国当代艺术家潘鲁生的陶瓷和绘画作品，包括陶瓷、版画和复合金属绘画等140余件。
这场名为“毕加索/潘鲁生陶瓷的对话”特别展，收录了不同文化时空里两位艺术家陶瓷艺术的杰作。前者在陶瓷中融会了现代主义大师毕生探索之所得，作为非凡想象力和生命力的投射，跳脱既往陶瓷的装饰传统，呈现出迷人的大师风采和艺术的独特生命力。后者是来自陶瓷古国和大国的当代艺术家，以民间艺术孕育和陶冶的视野和当代艺术的灵感加速陶瓷创新，突破传统陶瓷的制式和规范，创新彩墨语言，赋予陶瓷绘画新的生命和意味。重要的是，作为时间向度上的后者，并无对前辈大师的膜拜和效仿，而是将从自己文化土壤和人生阅历中孕育生长的果实，跨越时空并置在同一展览空间中，交汇和共鸣是深刻而奇妙的。它们就像各自轨道里运行的星宿，发出内在的光芒，其交互生成了新的、明亮的光晕，成为充满意味的空间。
如何加以理解和评说？是对艺术评论的一次检验。因为如果不只是从道家学说、禅宗义理、易经哲学以及存在主义的种种解释去理解二者在内里的共通之处，如果不只试图去寻找其中的同与不同，而是真正从对话意义上去理解和倾听，从美术最本质的东西出发，将其中的体验和启示理论化地加以表达，具有建构生成的新的意义。正如艺术史的发展已经证明，“正是视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学或社会理论） ，才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家重新提出方案” 。毕加索与潘鲁生陶瓷的对话充满了解读的空间和意味，既有艺术家个体激情和创造力的碰撞，也有历经波折后两支艺术文脉奇妙的交流与巨大的回响。
“线”的还原
如果将这一“对话展”比作一场交响乐，那么奏鸣回旋萦绕始终的旋律是对于“线”的还原和创造，两位艺术家作品中的线条像激越的音符，熔铸了最饱满的创造才情，灵动地回旋游转于陶瓷、版画等不同形式的作品中。
毫无疑问，毕加索对线条有穷尽一生的探索。对他而言，那是一种全方位呈现事物形象的魔术。在以往的绘画中，他以非凡的想象力和线的表现力探索视觉的可能性，挑战人类视觉的极限。比如在一个完整的轮廓线里全方位地呈现一个人物形象的正面、侧面和背面，创造性地解决了欧洲文艺复兴以来关于在一个平面上同时呈现全方位人物形象的问题。从整个欧洲文艺复兴的脉络看，他实现了视觉资源和传统的创造性转化，所凭借的正是非凡的想象力和无与伦比的运用线条的能力。所以，无论我们怎样认识和评说毕加索晚年的陶瓷创作，都有一个不可回避的事实，那就是作为艺术家晚年的集中创作，这些陶瓷作品不可避免地穷尽了他毕生探索的绝技。从绘画到陶瓷，构型的载体和过程都从平面走向立体，线条在三维空间中流动生成，无论是艺术家的天才和充沛的想象力，还是文艺复兴以来绘画探索的重要主题，都得到了淋漓尽致的表达。正是从历史生成的脉络来看，毕加索的陶瓷具有独特的意义和光芒，是他艺术创作历程的一个集成，更加立体化地诠释了他的“发现”以及对于线条炉火纯青地运用和掌控。其还原于创造的意义在于，“线条从定形的功能中解放出来了，所以它在画布上的存在只具有视觉上的意义，不激起人们有关形状、深度空间等等触觉联想，只是让颜料的物质性诉诸视觉” ，因此也更具有一种令人震颤的生命强度，有其大胆而令人痴迷的、有韵律的特点。
母鸡 13×17.5cm 陶瓷·彩绘 1954年 毕加索
相呼应的是，线在潘鲁生的作品中被赋予了新的魔力。无论是复合金属板上的绘画作品《鲁班线韵》 ，还是陶瓷作品，他都将绘画语言简化还原到极少的几种元素，黑色的水平线、青花色的曲线和点状的墨迹，在有限的范围内产生出极其多样的作品，成为组合上的无限性。或在平面上交织延伸，或在陶瓷器形上回旋，总之，“线”不是事物边沿的线条，不再于空间中塑造形体，而是有自身生成和运转的韵律，有自己内在的生命，平面因此不是静止的，而是流动的。其实，中国传统书画里，线的表达根基深厚，潘鲁生从中历练并成为他自己，他用线构成了一个气象的世界，充满了无止息的运动感，借用萨特对贾克·梅蒂的评价，正是“把运动嵌入静止，把纯一嵌入无限的多，把绝对嵌入纯然的相对，把未来嵌入永恒的现在，将符记的唠唠叨叨嵌入事物执拗的缄默” 。
如果我们将艺术品视为有生命的独立之物，如果我们认为绘画的本质就是绘画工具在画面上运动的轨迹，因而线是绘画最本质的呈现方式，那么，在这一“对话展”首先走向交融会通的正是流动的线条本身。虽然其身后都绵延着既有的文化和艺术传统，其交会之处，却是高度的默契和共识——以最简洁、本质的形式展示不断流变、不断生成的物象浮现的过程。看似迥乎不同的画面背后，游走着共通的脉络。
艺术本非对现实的摹写，而是万千物态组构基元中生机、韵律的发现和共鸣，艺术家的视野和神来之笔就是生成贯通的桥梁。如果说毕加索的创作进一步促使绘画恢复它单独作为一种东西而存在的权利，发扬它本身的内在的联系，而非降格为另外一种东西的反映，并在艺术史上产生深远影响，那么潘鲁生的创作更在于为这条绘画的自律之路注入了东方的意蕴和情怀。这一交会与呈现是那么具体而又生动。
公牛与树枝 23×23cm 陶瓷·彩绘 1957年 毕加索
媒介的凸显
早在20世纪40年代，黄宾虹曾大胆预测，不出十年，中西绘画就会走到同一条路上。正如评论家往往将塞尚与黄宾虹的作品并置，认为“这条中西方绘画艺术的会通之路，就是对绘画材料的物质质地的强调，以及对笔触、笔迹（或书写）在绘画中的地位的凸显” 。这在“毕加索/潘鲁生陶瓷的对话”展中无疑有了新的发展和诠释。潘鲁生从中国民间艺术和水墨传统中探索出一条道路，而与西方现代派艺术不期而遇。
西方现代派创作充满了对媒介的关注，对于西方现代主义而言，创作不再是完成一个再现形象，而是专注于绘画本身，专注于色彩、色调、线条、韵律等各个形式要素，亦即绘画艺术的媒介本身，如评论家弗莱指出，就揭示物质材料的充分表现潜力而言，“没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。 ”绘画媒介的物性、画家的笔触、线条都在发挥作用，绘画不是再现现实或者描绘和叙述文学性的内容，笔触突出，物象隐退，空间的纵深感被平面性取代，绘画前所未有地成为它自身。所以，如果不只是把毕加索的陶瓷放在他一生的艺术进程中来考察，也不只是放到西方文艺复兴以来的整个再现传统中来理解，而是从现代主义的探索来看，那么显然，陶瓷创作凸显了现代主义一个重要的方向，就是对媒介、对艺术本身的重视和表达。毕加索陶瓷创作充满了对物性的发掘与塑造，材料的表现力被融会到艺术体验中。
潘鲁生对媒介物性的发掘达到了一个新的境界，水墨与陶瓷、木工墨斗与金属板材、树枝、木刷都可以成为作画的工具，由此带来水墨运行速度、质感和笔触的变化，不仅传统水墨笔触被放大，而且在光洁瓷质上的水墨创作本身，在流淌中塑造了新的线条。事实上，每一种物质都可以根据自身特殊的多变性，表现出自身的质感和扩张。金属板材上水墨和鲁班线的附着，强化了直线的韵律和水性的节奏，陶瓷与彩墨的结合，表现出瞬间的创造生命力。应该说，这种关于物质媒介的探索，正是将艺术创作外在物态的无限性和内在意蕴的无限性明确地联系起来，成为一种纯粹的艺术创作。即便如陶瓷这种传统形制根基深厚的领域，也呈现出新鲜的艺术的意味，从而超越了传统装饰的窠臼。
门神纳福·之三 28×31cm 骨质瓷·彩绘 2013年 潘鲁生
如评论家夏皮罗所指出，“现代风格中原材料和独特的操作单元——画布、木块、工具印记、笔触、联结的形体、图式、纯颜色的点面分布——都像表现的要素一样明显。甚至在非再现的风格开创之前，画家们就变得较深刻地意识到作品中明确表述的意义之外的审美结构的成分” 。最难得的，是物性随心驱遣，水乳交融，陶瓷绘画在毕加索和潘鲁生的艺术创作中，以其博大完整的个性及其内容的水乳交融打动我们。
正如毕加索对其油画作品《索勒一家》的背景部分加以改写，改变背景中繁茂的树林，摒弃具象的布景，代之以纯色背景。这种对于绘画语言在平面性本体中的探索和表达，在潘鲁生以灰色金属板为载体的创作中有异曲同工的凸显。不同的是，潘鲁生在金属媒介上创作的是有着东方意味的水墨山水、门神意象和符式表达。奇妙的是，“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所独有的东西相一致” 。毕加索与潘鲁生在陶瓷创作中，实现了创造才情向物质的渗透和与物性的融会，其沉潜于心、自然运化的状态正是东西方艺术表达之路奇妙的会通。
符号的应用
传记作家罗兰·潘罗斯在评论毕加索的艺术创举时指出，“艺术过去一直满足于接受和欣赏外表，但是对于毕加索那种追求本源的精神来说，这点是不够的。他的不满足，使他更深入地探讨我们对于周围世界的看法和实质。既然表面上的现象不够，那就必须对物体进行解剖，这种分析解剖能够提高我们对物体存在的了解和欣赏” 。毕加索的创作从未停止关于符号表达的探索，研究者认为，“毕加索几乎狂热地演示了其图像系统中符号的可互换性” 。所以，沿着形式线条和物性媒介的视线深入去看，还会与作品丰富的符号图景相遇。既有形式的直观，也有文化的图像，其中更包含着内在的意义。这是所有精彩作品的共有之意，也是“对话展”本身最深层的交流。
毕加索曾言，“我问我自己，人们不能只画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识。一幅画像不仅能够表达现象同样能表达出事物的观念” 。由此我们不难理解其在绘画中引进了以前忽略的物体和形式，并生成了丰富变化的符号图式，这些符号语言是事物的影像转化而成的形式和色彩，其中充满了对生命的震荡，而这在陶瓷作品中，更有了立体化的呈现。
五彩妙语·之七 26×50cm 骨质瓷·彩绘 2013年 潘鲁生
如果说毕加索的符号语言充满了对自然物象充满想象力的发现，那么，潘鲁生的创作则更多的是对历史符号的解析和运用。显然， 《鲁班线韵》里还潜藏着关于规矩绳墨、伦理纲常的初始之意，门神意象中有丰富的年俗信息和民间大众敬畏祈福的朴素心理，符号转化生成的同时，历史的母题和自然的意义亦在其中生成延展。因此，作品中符号本身不只是纯粹形式的世界，而往往有着内在的意义，“能揭示一个民族、一个时期、一个阶级、一种宗教或哲学学说的基本态度的潜在原理……而为人们所领会” 。“对话展”因此成为一个丰满而深刻的意义空间，借由毕加索和潘鲁生创作的陶瓷作品，能够看到意象符式转化生成的过程，并随之体验符号背后人文意义的交流。
潘鲁生的水墨意象有着浓厚的东方底蕴，他对水墨语言的精炼、纯化是东方的、感悟式的，通过意象语言实现了一种时空重构，呈现出“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界。正如《鲁班线韵》 ，充满了无限的交汇和延伸，也可视作事与物抽离凝炼的运动轨迹，仿佛逻辑推演的起点，也如时间维度上的亘古洪荒，潘鲁生的许多作品正是将一种无相的了悟化作了可视的意象。如果说，西方20世纪以来的艺术探索似乎是由外而内的，即突破表象，呈现本真，而潘鲁生的表达是由内而外的，通过意象语言直接呈现的，是混沌而又澄明的本元的境界。从这个意义上说，“毕加索/潘鲁生陶瓷的对话”是文化血脉周流贯通的结果。
民间的来源
在这场“对话展”的深处，涌动不息的不只是艺术家非凡的创造才情，还有成就其艺术高度的民间文化的底蕴。正如非洲原始艺术之于毕加索，中国民间文艺之于潘鲁生。
虽然整部西方现代艺术史不遗余力地证明—— “每一种新风格都是对之前风格的反动的想法，对现代艺术家来说格外有说服力，因为他们的作品经常是对另一些作品的回应，他们认为他们的艺术乃是对一种不可还原的个人情感的自由投射，但是必须在与他人的竞争中形成自己的风格，他们还怀有将他们作品的原创性视为其真诚性标记的过分严肃的感觉。除此之外， 19世纪新形式的创造者们几乎总是不得不与那些因循守旧的人作斗争；某些历史风格就是在与另一些风格的有意识的对立中确立起来的——文艺复兴对立于哥特式，巴洛克对立于手法主义，新古典主义对立于罗可可，如此等等” 。毕加索与潘鲁生对民间的、集体的创造智慧个性化地转化和表达，仍使人深深折服于历史与艺术的生成魅力，如意大利文艺复兴时期的著名学者马尔西利奥·菲奇诺所言，“历史不可缺如，它使生命悦泽，且与其以道德意蕴。透过历史，逝者恒之，无者有之，旧者新之，少者壮之。 ”
非洲传统雕刻中有非洲人注入的集体记忆、观念和感情，并在其生命、存在的形而上的思想领域发生作用，而并不局限于肉眼所及的外观上的艺术性。毕加索提炼其中创造性的觉悟，汲取简朴而强烈的表现方式，从一个属于集体信念的现成世界中生成转化，孕育生成了真正个人的表现和自由的形式，作品因此不仅具有新锐的冲击力而且意蕴悠长。
潘鲁生的创作充满了中国民间艺术的取用传承，如中国美术馆馆长、艺术评论家范迪安所说，正是“用各种可能的方式，冲破所有旧的束缚，潘鲁生先生努力地使古老的艺术进入新的、更新的世界，达到了民间艺术与现代精神交融的境界” ，因而“新奇的观念包裹着古老的寓言，精彩的画面分割着时空的转换，浪漫的生灵之歌交织成生命的畅想” 。
“对话展”因此彰显了集体精神与个性才情之间生成转化的丰沛力量，充满了轻灵新锐的灵感、生命创造的激情，也铺垫交织着博大深沉的文化基底，是一个立体而辽阔的对话空间，包含丰富的启示。诚如本次展览策展人温琴佐·桑弗所言，“将潘鲁生与毕加索并列，这之间不是一种相互比较的关系，也不是创新能力的考量，更不是一种用来赞扬的工具，而是一种艺术的、单纯的、高贵的对话。透过陶瓷装饰这种技艺，解读两人的艺术风格，以我个人观点而言，其实他们还有更多的话题可以对话交谈” ，“毕加索，在他的时代，寻获了今日所展现的新生命与新的表达方式，就如同潘鲁生今日透过他创新的风格、他所实验的艺术样态，打开了陶瓷艺术又一次创新的历史页面” 。
伟大的艺术作品总令人心潮澎湃，但艺术家创造力的交汇而带来艺术文脉会通的启示，更意蕴深远，它使我们透过作品感受到艺术史的巨流涌动，艺术家饱满的才情和不懈的探索，将随着文化脉络的演进不断开拓出充满创造性和生命力的新的天地。作为一场题为“对话”的展览，有着无限延展的空间，既是毕加索与潘鲁生的对话、中西艺术的对话，还将融入每一个观者的体验和感受，就像婉转悠扬的奏鸣曲演化为宏丽的交响乐，艺术的生命力和创造激情奔涌不息，并将带来深刻而恒久的心灵的感动。