十年前离开青藏高原来到南京，已经习惯于得失算计和锱铢必较的物质社会，已经忘记青藏高原的精神世界。然而，一直在物质绊羁和重压下的肉体却始终向往着精神的高处，渴望高原，渴望山那边的经幡一直在心中飘动。

　　从1985年到1990年，张文华从他执教的首都师范大学美术学院来到青海，与青海考古所的考古学家协作搞岩画调查，在青藏高原整整游荡了五年。在这五年间，他不仅要在马背上踏遍青海广袤的72万平方公里，而且还要顺着时间的隧道叩访几千年前的古人岩画。这种悠远而广阔的时空体验，给他现在的绘画作品高原系列打上了深深的烙印。

　　画面上无论是群山、草原还是天空，都是扑面而来，一种强大的令人感到一种窒息的压迫感，这显然是受那种典型的几乎没有留下任何空隙的藏式唐卡绘画布局和构图特征的影响。可能高原上延绵不绝的群山给人印象太过震撼，非此不足以表达。很少有人注意到高原上光线分明、色彩亮丽以及瞬息万变的天空和云朵，更是鲜有画家对此加以表现。如同群山一样，高原的天空和云朵也往往是横空出世，以不属于这个世界的惊艳和妖异而瞬间占领人们所有的感觉。整个画面铺以反差强烈色彩的藏式唐卡，目的应该也是瞬间占领信徒们的所有感觉，这是神的旨谕和召唤。采用这种满画布式的铺写方式，可以说是对唐卡绘画的神会。神兵天降，我们已被占领。高原系列中，人物、动物或与人类相关的房屋帐篷等似乎全部在强大的自然威逼下，只能退居困守于一方小小的空间。这种构图与布局所表现的不仅是传统中国画中对山水的钟情，更多的是高原生活中人类对自然的仰赖和信念。

　　高原系列中运用嶙峋怪石似的写意和层层积染的积墨笔法，使得这种占领显得更为简洁和犀利，省去了所有枝蔓和过程，直捣黄龙。中国画是一个感性认知过程的表现，所要刻画的不是物理客体，而是内心的认知，“因心造境，以手运心” 。比之西方绘画，中国画更多强调的是心的感悟，而非手的绘画制作技巧。“知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也” 。用自矜的话来说，中国画需要更多的自我修养和更多的文化，所以“文人画”便成了中国绘画的一种标高和标志，成了艺术与匠人之间的分野，正如张彦远《历代名画记》所云：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。 ”写意技法便是文人画思想的物质手段，是感性认知的技术表现。作为一介“文人”的张文华，在高原的几年游荡中，他带着从学院中练就的写实基本功，在离天最近的地方，感受和体悟着高原的凄寂与悲壮，寻找着最贴切的语言表达形式，思考着艺术本体中的许多问题，此时，只需心在高处。所以高原系列要传递的并非高原美景，而是对这种景致真切感受。山峰如戟，天空如染，草原如涌，这种快捷和酣畅的笔法的确给人以强烈的视觉冲击，这不仅可以更为真切地表现青藏高原荒野苍茫的粗砺质感，而且也更能契合中国画中“不下堂筵，坐穷泉壑”的意趣和境界，诚所谓“画者不过意笔草草……写胸中逸气耳。 ”

　　当然，五年对远古时代岩画的考察定然也会留下悠远的时间印记，高原系列中的人物、动物或与人类相关的房屋、帐篷、经幡等绘制得如同岩画般的原始简约。千年的风雨侵蚀之后，所有的细节都已被打磨干净，只剩下主干与象征了。尽管青藏高原是最年轻的地质隆升，但岩画却为我们留下了人类最为古老的影像。这种简约风格营造出一种考古遗址般的历史气息，时间在这种简约风格中表现出其最原始的沧桑感。牦牛是高原岩画中最重要的主题内容，这倒不是因为牦牛是青藏高原日常生活中最常见的动物，更重要的是牦牛象征着青藏高原的精神，也只有牦牛才能与青藏高原的巨大与厚重相匹配。尽管是简约的象征，驮着重物的牦牛蹒跚在山间草地，历史的隐喻顿时有了形象、有了色彩，有了生命。

　　高原系列中那些时隐时现的亮丽色彩来自飘动在山那边的经幡。有了风中的经幡，青藏高原巨大的物质存在便有了精神的灵动。经幡不仅象征着藏传佛教，象征着年轻的隆升，同时也是我们国家除五星红旗外飘扬在高处的信仰标识，更是精神世界的物质形式，是我们灵魂和心灵昂扬激荡的标志。“身在曹营心在汉”更多是用于贬义来表达一种身不由己的精神与肉体的分离状态，然而对于一个艺术家来说，无论身在哪里，心却一定要在高处。如是，我们的精神才能不被物质化和动物化，我们的创作才能获得物质以外的精神高度，才能实现真正意义上的“文人画” 。在目前的经济大潮中，我们久违了精神与信仰，全然忘记了我们的心灵和精神还需要在物质世界之外的高处，建立一个不受羁绊的安身之所；我们全然意识不到我们正在退化、物化和动物化，我们正在重蹈动物世界的覆辙。

　　久矣夫，我们渴望一面永远飘动在心中的经幡，引领我们的精神和心灵突破物质的重围和羁绊，通往高处。