“我希望每部作品都不同。 ”这是导演黄定山艺术创作一直坚守的座右铭。

　　带着这种对“不同”的追求，在刚刚落幕的第十三届中国艺术节上，黄定山的民族歌剧《沂蒙山》、话剧《深海》、京剧《母亲》3部作品同时入围，它们分属文华大奖的3个门类，《沂蒙山》荣获文华大奖。此外，由他导演的民族歌剧《红船》《小二黑结婚》角逐了本届文华奖其他奖项，民族歌剧《半条红军被》以及第十六届文华大奖作品、民族歌剧《马向阳下乡记》参加了本届艺术节展演。虽然这7部作品只是黄定山这十年来导演的部分作品，但从表现形式和数量来看，可以说是他近十年来创作的缩影。进入新时代，黄定山一直在探索和实践如何用当代语言讲好当代中国故事，“这对于我来说也是使命和责任”。

　　让青年观众看完说好看

　　中国艺术报：您的作品大多是红色题材，通常红色题材比较有年代的局限性，但您的作品却让人感觉很时尚，而且每一部都有自身的亮点，比如《红船》的叙事方式很有新意，《母亲》运用新手段丰富了京剧本体艺术表达。您是如何拉近红色题材与现代观众间的距离的？

　　黄定山：首先作为一个导演和一个创作者，对于我来说其实从来没有红色题材和非红色题材之分，这只是外界或者评论界概括的一个方式，当然我会有主流戏剧这样一个创作责任。在创作过程中，我只会关注作品中的人。其次，我的每一部作品不和别人做比较，但一定会和自己其他作品相比较，我希望每部作品都不同。

　　《母亲》是我导演的第一部京剧，在做这部戏的时候我就确定了一个目标：怎么让今天的青年观众喜欢这部京剧，让他们走进来，领略中国京剧的博大精深和无限魅力。以怎样的方式表达我对京剧守正创新的认识，是我要考虑的。守正是要把京剧最根本的东西呈现出来，饰演母亲的刘子微两次获得梅花奖，她的跷功、唱腔、声段都展现了京剧本身的美，这是守正；如何加快京剧表演的节奏，以怎样的节奏方式讲述这个故事，同时在京剧的基础上让音乐形态变得更加丰满、立体，更有现代表现力，这是创新，即要寻求既能塑造这部戏独立的人物形象又具有独特性的艺术表现样式。

　　西方人认为京剧是中国的歌剧，所以我想能否在京剧《母亲》的舞台上，让“中国歌剧”和西方歌剧进行深度的文化艺术交流，让它们产生碰撞。在观众看来，我在这部剧中运用了话剧、交响乐等手段，那不是大杂烩吗？不是的，其实这其中有整体的戏剧观美学引领标准。青年观众看完以后，说京剧也会这么好看，就是对我的褒奖。

　　再比如《红船》，故事聚焦中国共产党建党这一开天辟地的历史事件，20多个历史真人，只有一个是虚构的，而且全是历史上的人物。让这些历史伟人以非生活化的形态在舞台上唱歌来塑造人物，这合适吗？他们唱歌能让观众相信吗？我在创作时其实心里是忐忑的，我心里的这些疑虑一定也是观众的疑虑，因此突破这些疑虑这部戏才能成功。后来观众看到觉得没有违和感，但在这个过程中如何塑造人物，从演唱、音乐到表演以及舞台上所有的一切，不下功夫又怎么会有这种结果呢？同时，全剧50个场景来回切换，如何让它一气呵成、气韵不断，这都需要在导演的创作中去构思。

　　剧中所有历史伟人开会时穿的衣服全是灰米色调的，而按照历史真实，长袍马褂应该是灰色的、皮夹克是黑色的。为什么在舞台上要统一为一种视觉效果，这也是整体戏剧观的一部分，它是我们在历史真实之上的艺术提炼，由此观众才能获得美的享受。

　　舞台的综合呈现美学

　　中国艺术报：您导演的作品横跨歌剧、话剧、京剧等不同形式，在实际操作中，它们的表现形式、叙事方式不同，您在导演时，不同形式之间是否会存在壁垒？

　　黄定山：歌剧、话剧、京剧按照艺术门类的划分都属于戏剧，作为戏剧来说一定有它本身的艺术规律和流程，同时某种程度上艺术是相通的，当然我们经常会说戏剧的母体是文学，而文学和艺术是密不可分的。能够同时驾驭这几种戏剧种类，我想可能和我的学习积累、当然更多的是艺术创作实践分不开。我曾在原解放军艺术学院戏剧系从事戏剧教学和研究20多年，教授导演和表演。这其中除了我个人的艺术创作之外，又有研究和艺术理论的积淀、梳理，这都为我后来的跨界打下了基础。

　　其实在我看来，同时导演歌剧、话剧、京剧等并不是跨界，只是我在创作中所使用的艺术语汇的方式不一样而已。比如，话剧是以台词为刻画人物形象的主要手段；歌剧是以音乐、以演唱的方式来刻画人物；戏曲是根植于中华传统文化的瑰宝，如京剧带有程式化的美学特征和积淀，但总的来说，戏剧艺术的核心任务是塑造人物，是创造人物形象。

　　戏剧是一种综合的舞台艺术，它借助文学、建筑、美术、音乐等艺术手段在三维空间里塑造人物形象，这个三维空间包括舞剧、歌剧、话剧、音乐剧。因此在我看来，它既是跨界也不是跨界。

　　中国艺术报：戏剧是综合的舞台艺术，这是否和您之前提到的整体戏剧观有什么关联？

　　黄定山：戏剧的综合性在于它是文学、美术、建筑、音乐、表演的综合呈现，而导演要把各门类艺术综合统领起来，这个“统”又关乎到导演个人的美学思想和综合艺术素养。

　　我的整体戏剧观一是从美学层面和制作层面要统一到导演的美学认知上，而不是各司其职。二是整体戏剧观涉及到导演工作的前移，也就是在文本、剧本创作阶段就要考虑到导演的介入，考虑到未来的舞台呈现。因为戏剧艺术是以最终的舞台呈现为结果的，而不是以一个剧本或者是某一个方面的设计为结果。文本前期也是这样，最终舞台呈现的也许和前期文本有很大差别，文本可以单独作为文学发表，但是舞台呈现不是对文字的图解。所以整体戏剧观来自对戏剧综合性的整合，但它是美学层面的整合，而不是仅仅把它们组合在一起。

　　对人物的开掘是作品获得观众认同的根本

　　中国艺术报：您的很多作品都很受年轻人喜爱，它们是如何吸引年轻人的？

　　黄定山：怎么吸引今天的年轻观众，怎么能让他们喜欢，我们一般会从题材、音乐、视觉效果等角度来解决，但忽略了一个根本问题，即表演美学的变化所带来的表演方式的改变。每个时代有每个时代的审美，今天的年轻观众被今天的影视美学、影视表演所影响，潜移默化地形成了对表演美学的认识，他可能说不出所以然，就觉得我喜欢看这样的，这其实是表演美学范畴里审美视觉需求的变化。而导演只有在审美形式上和观众同频共振，才可能在前面引领他们。因此，无论是戏曲、歌剧、话剧，我们都缺乏对演员表演如何在今天讲好中国故事的研究。

　　按照今天观众的审美需求，首先是要共情，得让观众认可你，这就落到一个“真”字上。真有一个道的层面，也有一个术的层面，就是如何获得舞台上的真。舞台本身是假定的，不是生活本身，一切都是编剧安排的，生活中的未来你是不知道的，可是舞台上的未来演员都知道。观众第一次看《沂蒙山》不知道故事走向，但第二次看《沂蒙山》的时候已经知道结果了也同样会被打动，为什么？因为首先要达到真，才能获得观众的情感认同、行为认同和思想认同，才会带给观众感动。

　　当然不是为了真而真，也不是为了共情而共情。我们在创作中经常说，要多一些人性。我所有的创作题材里面，更多的是伟人、英模这类角色，首先你得去掉光环，走进人物的内心世界，才能够了解他的所有行为模式，他为什么能做出那些在旁人看来不可及的壮举。

　　比如《沂蒙山》演出结束后，一位年轻的从业者与我讨论说不喜欢这部戏，觉得天下怎么会有母亲能舍弃自己的孩子救别人的孩子，这样的母亲是虚假的。我告诉他，这部戏里所有的故事都有生活的原型，我是把几个生活的原型聚集在了一个人物身上。然后他说如果是真实的，这样的母亲也不是好母亲。我问为什么？他说，一个母亲能牺牲自己的孩子去救别人，这样的母亲是好母亲吗？我听到后心情非常沉重。作为一个艺术工作者，我更坚定了我要做什么样的作品。我要让观众不能忘记历史、感悟这种精神，要让大家知道中华民族就是这样一个伟大的民族。

　　所以从这个角度来说，我所有说的真最后又还原于文艺作品当中人物的真实，它需要创作者对历史人物的深入理解和挖掘。这样一种对人物的开掘，其实是让作品如何能够获得今天观众认同的一个最重要的认知。

　　中国艺术报：您对于戏剧艺术未来发展有什么看法？

　　黄定山：舞台艺术要有高品质的同时也要大众喜欢。我做的每一部戏一定要观众爱看，这是我的目标，戏是为观众而做的。