作者简介
余青峰 中国当代青年剧作家，毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。主要作品有：越剧《被隔离的春天》《藜斋残梦》（合作）《赵氏孤儿》《大道行吟》《结发夫妻》《烟雨青瓷》《青藤狂歌》，越剧音乐剧《女人街》，越歌剧《简爱》，锡剧《江南雨》，绍剧《秋瑾》，戏曲《兰陵王》《侯朝宗与李香君》《李师师》，话剧《隐藏起来的人》，越剧电视电影《李清照》等。其中，《被隔离的春天》荣获第十一届中国人口文化奖金奖、最佳编剧奖，《赵氏孤儿》荣获第四届中国戏剧文学奖金奖、首届中国越剧节金奖、第二届中国戏剧奖·曹禺剧本奖，《李清照》荣获第五届中国戏剧文学奖金奖，《江南雨》荣获第十届中国戏剧节优秀剧目奖，《大道行吟》荣获第十一届中国戏剧节优秀剧目奖，《女人街》荣获第九届中国艺术节文华优秀剧目奖，《烟雨青瓷》荣获第二届中国越剧节金奖，《结发夫妻》荣获第二届中国越剧节金奖，2009年获得第四届杭州文艺突出贡献奖，2009年获得第二届杭州文艺桂花奖艺术贡献奖，2010年获得杭州市劳动模范称号。
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娱乐本身属于一种艺术形态，是带有表演性质和欣赏本能的互动，娱乐是由表演者和欣赏者组成的，缺一不可。
娱乐，首先是一个广义的概念，通过一种表现喜怒哀乐的方式或技巧，以使接受者获得快乐的活动。《史记·廉颇蔺相如列传》中蔺相如有云：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奉盆缻秦王，以相娱乐。”这应该是“娱乐”二字的最早记载。这段话的意思是，赵王私下里听说秦王善于演奏秦人乐曲，就让我献上盆缻，请秦王演奏一曲，借此互相娱乐。
越剧《李慧娘》剧照
可见，“娱乐”这个词汇最早是作为一种政治角力的工具出现的，蔺相如的政治智慧可能比秦王的演奏更精彩而刺激。但毋庸置疑的是，娱乐本身属于一种艺术形态，是带有表演性质和欣赏本能的互动，娱乐是由表演者和欣赏者组成的，缺一不可。
追溯到久远的年代，有一种娱乐活动叫“傩”——戴着面具的歌舞，是“人们在特定季节驱逐疫鬼的祭仪”。这样的仪式通常是全民参与的，人无贵贱，位无尊卑，是古人的一种精神狂欢，是充满敬畏感的娱乐活动。傩戏，是戏曲的雏形，是一种原始的全民娱乐，表演者也是欣赏者，既能娱情悦性，又能升华心灵。或者说，这是一种精神的自慰。
如果说，傩戏是戏曲的雏形；那么，后来的倡优百戏、角抵参军、勾栏瓦肆则是戏曲的摇篮；元人杂剧、明清传奇应是戏曲的盛宴。无论是戏曲的雏形、摇篮还是盛宴，戏曲肯定是作为一种娱乐方式而出现、存在、流行，并且，肯定是作为当时历史社会所盛行的甚至是最流行的娱乐方式而深入人心。
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中国戏曲之“娱乐”，并不是庸俗趣味，也不是简单地取悦观众，而是在技艺化的唱念做打中，有思有想，有道有德，有血有肉，有真有美，有情有感，有悲有喜，有爱有恨，有滋有味。戏曲，实在是一种高级的娱乐。
每一个时代都有其独特的文化符号，譬如诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清传奇。这些个无法复制的文化符号是由当时社会主流和文化精英创造的，然后流传民间，扎根华夏，由此串起了中华民族的文脉，引领着炎黄子孙的灵魂。
京剧《贞观盛事》剧照
自宋元以来，“以歌舞演故事”的戏曲逐渐发展成为流行文化，历经千载而不衰。传承至今的诸如元杂剧《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》、《赵氏孤儿》，明传奇大家汤显祖之“临川四梦”，以及清代“南洪北孔”之《长生殿》和《桃花扇》，都是不可逾越的经典。所谓经典，必先流行，流而行之，经而典之。甚而，戏曲在元明清是作为流行文学和主流文化而存在，人人传抄，洛阳纸贵。
戏曲在元明清的流行，能够作为一种“大众娱乐”的广泛传播，是有其深刻原因的：
其一，涌现了一批痛陈针砭时弊、疾呼人民心声的戏曲作家和作品。以关汉卿为代表的元杂剧作家，把一椽巨笔对准权豪势要，对下层百姓寄予了深切的同情，激发出一种深刻的现实主义观照。可以断定，戏曲流行的首要因素，是关注现实，揭露尖锐的现实社会矛盾，反映小人物的现实际遇和悲欢离合。这些因素，通过歌、舞、诗的戏曲形式，不时撩拨人心，引发深切共鸣。今人所界定的“历史剧”或“古代传奇剧”，在元明清戏曲作家笔下，也许就是“现代戏”，是现实主义的彰显。
其二，通过家庭问题、婚姻问题、女性问题等等，呼唤人道，激扬人性。如《西厢记》中的红娘和惠明，“表达了卑贱者最聪明的斗争哲理”。再比如，关汉卿的《窦娥冤》，窦娥临刑三愿，她的“地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉做天！”的呐喊，极具反叛和反抗精神，令无数观者动容。也就是说，这些作品写的是人情，说的是人话，反映的是人们内心深处的愿望。这些愿望，可能在现实生活中是苍白无力的，而到了戏台上，却是抑扬顿挫的，是激昂人心的。
其三，忍辱负重的英雄形象，锄强扶弱的英雄情结。英雄的命题，表达了老百姓希望铲除人间不平的诉求。《赵氏孤儿》中的程婴，《李逵负荆》中的李逵，《单刀会》中的关羽，等等，这些形象深入人心，令观众感佩不已。没有英雄的时代，将是个麻木、悲哀的时代。因而，戏台上的英雄，特别受观众的拥趸。
其四，自由爱情的礼赞，浪漫思想的宣泄，这是戏曲常演不衰的主题。一出《牡丹亭》，生可以死，死可以复生，情的力量超越了生死。史有记载，明代有一个少女，读了《牡丹亭》后，恨不得像杜丽娘那样为情而死，为情复活，结果十七岁就郁郁而终。《牡丹亭》自诞生以来，演了六百年，至今依然动人，依然鲜活。
其五，以风月写风云。清代的《长生殿》和《桃花扇》，皆通过爱情悲剧来抒发国家兴亡之叹。《长生殿》写出了一个帝君李隆基的凡人真情，《桃花扇》写出了一个歌伎李香君的超凡至情，两种情愫，都融入了朝代更替、国家命运的忧思和喟叹。可以说，这两部明珠似的巨作，焕发出了戏曲这种“娱乐”的独特光芒和恒久魅力。
“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”中国戏曲之“娱乐”，并不是庸俗趣味，也不是简单地取悦观众，而是在技艺化的唱念做打中，有思有想，有道有德，有血有肉，有真有美，有情有感，有悲有喜，有爱有恨，有滋有味。戏曲，实在是一种高级的娱乐。
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新娱乐本身不可怕，可怕的是由此生发出浮躁之气、寡耻之态、骄纵之习、低俗之风。这样的娱乐肆无忌惮地盛行，其实是文化的毁灭性灾难。
新中国成立后，戏曲依然保持着旺盛的生命力。以梅兰芳为代表的京剧，芳满神州，香飘海外，具有“万人空巷看梅郎”的号召力；以常香玉、袁雪芬、严凤英等为代表的地方戏，家家传唱，有口皆碑。中国的第一部电影，竟然是谭鑫培主演的京剧《定军山》；第一部彩色电影，竟然是越剧《梁山伯与祝英台》。那时节，戏曲的主流娱乐地位依然是雷打不动。
曲剧《烟壶》剧照
古老的戏曲艺术，第一次断层，是那场史无前例的文化大革命，“八亿人民八个戏”，传统戏曲全面禁演。再到解除传统戏曲禁令的时候，观众已经青黄不接了。年长的观众，还怀揣着戏曲的依稀美好记忆，脚步却已蹒跚了；而年轻的一代，不知戏曲为何物也。戏曲，在上世纪八十年代末延续短暂的辉煌后，昙花余香，如烟飘散。
然后，出现了电视，出现了春晚，出现了流行歌曲和交谊舞，舶来了好莱坞电影，舶来了交响乐，舶来了酒吧和KTV。再然后，兴起了网络时代。似乎一夜之间，各种新娱乐，风起云涌，形成一股强大的气场，把戏曲这个古老的娱乐挤压在了一处角落。从此，戏曲剧场一下子冷清了，往昔一个剧目可以在一个剧场连演两个月的盛况一去不复返。一台新戏，顶多在一个剧场演个两场，即便再低的票价，依然是门前冷落车马稀。而剧场里头，只见一群苍老的背影，暮气沉沉。
在相对和平年代，历史前进的车轮是无法阻挡的，一些新事物的衍生也是大势所趋，旧的娱乐方式被新的娱乐方式所取代和更新，更是在所难免。新娱乐本身不可怕，可怕的是由此生发出浮躁之气、寡耻之态、骄纵之习、低俗之风。借由这一气一态一习一风，套以商业和市场的外表，大肆炒作非道德因素的某些所谓新娱乐，其实宣扬的是一种暴力美学。如今各种媒体的娱乐版面，通常是连篇累牍的宋祖德、芙蓉姐姐、罗玉凤、超女快男、艳照门，各种花边新闻，各种绯闻艳事，有识之士不禁感叹，世风日下，情何以堪？
娱乐，也是一种信仰，这种信仰的基础是道德。一切脱离了道德的娱乐，终将是过眼烟云。令人担忧的是，这过眼的烟云，长此以往，将使中国文化的真粹日渐麻痹，染灰蒙垢，丧失道统。这样的娱乐肆无忌惮地盛行，其实是文化的毁灭性灾难。梁漱溟说，“历史上的中国文化，我只指出两大古怪点：一是那历久不变的社会，停滞不进的文化；二是那几乎没有宗教的人生。”
我并不反对娱乐的商品属性，甚至认为，合理运转的基于道德平台的商业娱乐，是有益于社会发展的。京剧四大名旦时代的戏园子里，角儿们赚的是黄金，一点都不奇怪。娱乐消费，是一种高级的精神消费，是有助于滋养心灵、提升境界的高尚行为。但，一味为了迎合某种趣味，盲目追求票房和收视率，而忽视了人们的基本道德伦理、变异了人们的基本价值诉求，这样的娱乐消费，无异于吸毒和自残。前一阵子流行的某电视相亲节目，标榜着“宁可在宝马里哭，也不愿在自行车上笑”的论调，令人不得不生杞人之忧。偏偏这样的娱乐，掌握着绝对话语权和至高影响力，某种程度上还左右着成长中的新生代人群的人生观和价值观，丝丝缕缕地腐蚀着青春。然后，娱乐至死。
那么，在铺天盖地的新娱乐喧嚣中，戏曲该何去何从呢？
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当戏曲撞上新娱乐，那就来一回猛烈的碰撞吧，顺势撞出戏曲在当今时代发展的硬伤，找出病根，开出药方，去除顽疾，总有痊愈乃至枯木逢春的一天。
言归戏曲之前，我还想提两位话剧导演，一位是中国培养的第一位导演博士王晓鹰，另一位是海峡对岸的戏剧票房王赖声川。
话剧《千禧夜，我们说相声》剧照
王晓鹰一直坚守着自己的戏剧理念，他说，戏剧带给我们深刻的快乐。我想，这种快乐的内涵是戏剧的崇高快感、悲悯情感和人性美感。王晓鹰的每一部戏都倾注着自己的独特思考，面对纷繁萎靡的全民娱乐时代，他从未迷失，也从不低头。“戏剧的第一属性是艺术，是文化，其商业属性是附加的，是一种传播手段，是一种生存方式，如果为了传播和生存而淡忘乃至丢弃了自己原本的价值意义，戏剧艺术在商业喧嚣中的迷失和沉沦就将不可避免。”在王晓鹰看来，戏剧的优劣得失不能简单地与票房的好坏划等号，尤其在这样一个社会责任感缺失的年代，真正的戏剧更应该担负起灵魂和道德的启蒙者作用。话剧如此，具有悠久历史和普世审美价值的戏曲亦应如此，哪怕剧场暂时没能坐满观众，没有关系，慢慢来，当代中国社会脱节的道德重塑本就是艰辛而漫长的过程。
赖声川的戏剧，这些年风靡两岸三地，用时下流行的话说就是“叫好又叫座”，或者说是“雅俗共赏”。赖声川肯定不愿意承认自己的作品属于商业戏剧范畴，他更愿意相信自己是个纯粹的戏剧人。他说，我只把舞台上的事做好，其它的运作琐事自然有人操办。所以赖声川走到哪儿，从来都不去刻意迎合和取悦观众，他的作品串起了中国文化的过去、现在和未来，在神奇的剧场里，在看似轻松愉悦的戏剧体验中，自我提炼，自我超越。
与王晓鹰、赖声川一样，还有好多话剧导演在坚守，在开拓，在创新，从新娱乐包夹中突围。这些年，话剧观众明显多了起来，而且越来越年轻化。这是个好现象，毕竟先把观众引领进了剧场，观众是需要引导的，在习惯了轻松搞笑剧之后，再给观众以思考、以回味、以震撼。尽管有些话剧作品也在媚俗，也有描写艳遇、婚外情的甚至追求感官刺激的下三滥的戏充斥剧场，但这都不意外，这是新娱乐时代的阵痛。朱大可说，“我们正在面对一个‘脏词大爆炸’的时代，它在数码世界里迅速繁殖，变得更加孔武有力，全面颠覆着国家主义的话语堡垒，令其崩溃在文化对抗的前线”。一小撮话剧在新娱乐时代的媚俗，只是小丑的游戏罢了，毕竟无法汇成大流。
而戏曲呢？似乎也在经历着新娱乐时代的阵痛。戏曲，俨然已成了弱势群体。当戏曲撞上新娱乐，那就来一回猛烈的碰撞吧，顺势撞出戏曲在当今时代发展的硬伤，找出病根，开出药方，去除顽疾，总有痊愈乃至枯木逢春的一天：
其一，戏曲作为文学的缺失。
元杂剧和明清传奇的最大成就在于确立了戏曲的文学地位和价值。当前的戏曲现状是文学性削弱了，戏曲作品的思想性也随之削弱。很多戏曲作品只注重编织一个故事，语言单一，思想单薄，词不美，韵不谐，人性挖掘不深，人文意蕴不足，相对于元杂剧和明清传奇，当下的戏曲文学水平实在是明显的褪色。
过分夸大戏曲演员的技艺、流派和表演功能，很大程度上阻滞了戏曲的发展。戏曲从本质上应该首先是一门文学，说白了就是通过歌舞的方式演绎文学作品。戏曲文学，其实包罗万象，是小说，是散文，是诗，是赋，文学的所有形态集聚一身。历来，戏曲的兴盛，通常是因了社会主流和高级文化人的参与。举两个简单的例子：
越剧，本来只是田间地头的劳作吟唱，因为田汉、洪深等一大批文化人的青睐，倡导越剧改良，才有了后来脍炙人口、历久弥新的《梁祝》、《红楼梦》、《祥林嫂》等剧目，也使越剧一跃而登大雅之堂；
昆曲，前些年一直处于曲高和寡状态，由于著名小说家白先勇的策划，一出《牡丹亭》，蜚声海内外，使得高校学子和都市白领争相观赏，昆曲竟然在年轻人之中成为一种时尚。
历史上这样的例子还有很多。当下，亟需重新审视戏曲作为文学的核心价值和文化意义，重新找回自信，才能在当前娱乐新时代中占领一席之地。
其二，戏曲文化个性的滞后。
戏曲本质上应属于文化人的个体表达。历史上那些戏曲大家，关汉卿、王实甫、马致远、汤显祖、洪昇、孔尚任，他们的作品能千秋相传，原因就在于作家强烈的个人表达，每一部作品个性迥异，独占高峰。
不知从何时起，大凡获奖的戏曲作品，一般都是经过群体讨论、七稿八稿之后才面世的。甚至有些地方，从选材就开始召集讨论会审。戏曲创作，变成了一种集体行为。“文革”中的京剧，大多署名集体创作，这本身就违反了创作规律，使得戏曲写作纳入机械化程序。现在依然延用集体讨论的方式推行戏曲，弊大于利。集体讨论，可能确实会有一些出神入化的点子，但只有少数天赋极高的编剧吸纳这些点子后，写出了上乘之作。而大部分编剧，在专家们“轮番轰炸”之后往往不知所措，改出来的本子，反而削弱了原有个性，底色更加苍白，思想更加平庸。
现在的问题是，剧团急于上演和获奖，就要求编剧按照领导和专家的意见修改，长此以往，戏曲作品的个性逐渐消殆。功利主义，是戏曲个性缺失的主要原因。对于文学艺术来说，个性才是吸引受众眼球的重要法宝。
个性的沦丧，致使当今戏曲观念愈加滞后，继承传统则惶惶恐恐，探索创新则战战兢兢。戏曲，骨子里头的暮气，更加重了边缘化趋势。
其三，戏曲在政治依赖和市场归依之间的迷茫。
纵观近二十年的戏曲创作，有两条分水岭，一是政治需要你写什么，二是市场要你写什么。政治要你写什么，戏曲只能沦落为政治的附属品，真善美在高大全的华丽外衣裹挟下，逐渐显露出虚假、概念和势利，在各种政绩工程的利益驱使下，戏曲越来越脱离受众，一旦获奖，便沉入箱底，这是功利主义戏曲的恶性轮回；市场要你写什么，为了生存需要，便开始千方百计迎合世俗，浅薄、媚俗之作层出不穷。其实现在的戏曲，并没有真正的市场。在农村，大抵是祝寿、祭祀所需请城里的戏班来，菩萨埋单；在城市，通常以各种艺术赛事为前导，出人出戏，政府埋单；在国外，只赚吆喝不赚钱。当前的文化体制改革，绝大部分戏曲院团改企后将推向市场，这对还没有真正的市场的戏曲来说无疑是雪上加霜。
于是，戏曲人陷入了深深的迷茫。
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从戏曲本体和当代审美入手，进一步挖掘和张扬戏曲艺术的精致性和独特性。
迷茫，但不要迷失。“我并不担心西方文化和当代娱乐对戏曲的冲击，担心的是戏曲的自我迷失，这是一种戏曲的自我迷失，这更可怕。”
若想扭转戏曲的危机，戏曲人更应该反思自身创作理念，从戏曲本体和当代审美入手，进一步挖掘和张扬戏曲艺术的精致性和独特性，“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜。”“论传奇，乐人易，动人难。”我们应该摒弃盲目的大制作，尝试新型的小剧场，淡化评奖的功利心，探索市场的新模式。另一方面，无论是历史题材还是当代题材，作品要特别贴近现实，说出现代人的心里话，才能获得真切的共鸣。
如此，我们有理由相信，戏曲——这个中华民族最具生命力的“娱乐”，煌煌数百年薪火延绵至今，必定不会轻易地在新娱乐浪潮中淹没。毕竟，真正能够在全球视野中最具魅力又独领风骚的中华民族文化，仅戏曲而已。 | 