拟人作为一种文学性的修辞技巧，起源于先秦。屈原《九章·橘颂》有“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮”，其中“不迁”、“壹志”皆赋予橘树以人的意识。《庄子》有倏、忽二帝为浑沌凿开七窍，令浑沌死去；庄子梦见骷髅告诉他死后的境遇比“南面称王”还要快活。这两则寓言中，“浑沌”本为子虚乌有，而能“死”；“骷髅”本为尸骨，而能“言语”，能“颦蹙”，与人并无二致。

    拟人最为巧妙的当属韩愈的《毛颖传》，行文追述毛颖（即毛笔）的先人、家世，将之描述为博闻强记、善解人意的儒生，文中写到：“颖与绛人陈玄、弘农陶泓，及会稽褚先生友善，相推致，其出处必偕。上召颖，三人者不待诏，辄俱往，上未尝怪焉。”绛县制墨，弘农出良砚，会稽是纸的故乡，毛颖与此三者相善，三者不待诏而同往，实则喻笔墨纸砚须臾不可分。又写到皇帝有重任相托，毛颖脱帽谢恩，皇帝“见其发秃”，认为他老了，不堪重用，遂令其退休。这篇散文为毛笔作传，将其拟人，述其一生为官事迹，却无一处不暗合毛笔之为物的性状、功用，匠心之巧妙、想象之灵动令人称奇。

    诗词中的拟人有李白的“我歌月徘徊，我舞影零乱”，杜甫的“好雨知时节，当春乃发生”，苏轼的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”等等，不一而足。最有趣的是辛弃疾的《西江月·遣兴》“昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰去”，不但“问松”，且“推松”，真是十足的醉汉。

    现代文学作品中，拟人随处可见。徐志摩的《再别康桥》有“夏虫也为我沉默/沉默是今夜的康桥”，朱自清的《荷塘月色》有“层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的”。

    寓言的拟人赋予无生命之物以思想、话语，借以传达哲理；抒情的拟人则“以我观物，物皆着我之颜色”，赋予无情之物以人的悲喜。都是作者将个体意识投射于物，以物为媒介与世界沟通的途径。拟人从自然而然的创作技巧固定为一种修辞手法之后，渐渐失落个体意识的内涵，沦为诗歌、散文中装饰性的表达方法，往往空有形式而缺乏内容。但如韩愈那般充满智慧与才学的拟人依然不绝如缕，比如先锋诗人杨炼写的《大雁塔》，诗以大雁塔的口吻述说历史的沉重与存在的痛楚，发出“我像一个人那样站立着/却不能像一个人那样生活/连影子都不属于自己”的喟叹。

    《大雁塔》的拟人与以往情形不同，不是第三人称、旁观者视角的记述、描摹，而是以第一人称，把自我意识外化为大雁塔之意象，把大雁塔内化为自我的一部分。不可小看人称的转变，“物”的“声音”因第一人称而赫然放大，“物”的自觉来自“人”的苏醒，诗中的大雁塔不再臣服于建筑者为它定义的伟岸光明，沧桑道出不为人知的疲惫与伤痕累累。这首诗作于上世纪70年代末，“物”的反叛源于“人”对历史的质疑，诗人敢于为大雁塔这一历史物象代言，诗里个体意识凸显，官方话语隐退，不再固守已成过去的定论，而以个体经验衡量物象价值所在。然而，这一表述方式的限度也在于此，诗人唯有基于人所共识、已有定论的物象进行言说，其反叛才是有意义的，如果他为居所旁的小卖店代言，则不构成先锋性。

    今天网络流行的“古物拟人画”是年轻人解读历史文化的一种独特方式，以古代文物之形色、性状、用途为蓝本，摹画出人像，赋予古代文物神态、情感、姿势等人格化元素。这与韩愈《毛颖传》建构“毛笔”这一人物形象的方式极为相似。“古物拟人画”是拟人这一修辞技巧在艺术设计领域的移用，或可称为“泛拟人”；“毛笔”之为物在当时乃是俗常的日用品，古代文物则承载了历史传统、民族自尊、主流话语等诸多权威的封印，它们是“物”，更是意识形态，一些“定论”在短时期内几乎是不可动摇的。在这一意义之上，“古物拟人画”显现出其虽非有意为之却十分可敬的“先锋品质”。

    诚然，“古物拟人画”之创作初衷未必是基于“先锋意识”和“历史使命感”，但网络环境中以虚拟身份生活的年轻人与生俱来的标举个体意识、张扬自我、崇尚自由、特立独行等特征令他们的某些言行暗合于上世纪七八十年代先锋诗人的创作机理。他们在古代文物上投射个体意识与情感诉求的同时，也温情脉脉地消解了国家意志在描述历史文化时天然偏于男性化的阳刚话语方式。“古物拟人画”多把古代文物描绘为美丽的女子或英俊的少年，某种意义上是对文物本身（而非其所承载的意义）的观照和还原，并非还原其用途，而是还原了美感与诗意。

    从修辞学角度，“古物拟人画”为人们惯常观赏古代文物的审美体验开拓了另一种可能，是陌生化，更是熟悉化。对于年轻人来说，古代文物不再是沉睡于冰冷玻璃柜中的展品，而是款步走出尘封历史画卷的亲切友善的“同龄人”，尽管它们比我们年长千百岁，但在已成过去的遥远时空中也曾年轻平凡过，因而是可对话的。

    同时也应该看到，“古物拟人画”多为对古代文物色彩、纹饰、年代的复写式描绘与简单袭用，如不以文物图片对照，无法辨认其原型。尽管在与历史对话、以个体方式走近民族文化的试图中，他们已经尽了最大努力，但“古物拟人画”究竟是不是可以推而广之的理解古代文物的方式，还是一个悬而未决的问题。目前来看，“古物拟人画”对于创作者个体的意义大于其传播历史文化的功能，古代文物是创作者借以展示个性与才华的平台。他们以集体（历史文化追忆者的集合）的名义出现，但又决然是自我的，为最大限度表达自我，必须向一种公认有价值的“物”回归，这个“物”还可以是一座城市、一座古建筑，借此，创作者才有可能进入公共价值评判体系的视野，网络文化中具有强烈主体意识的匿名个体确认、彰显自我价值的方式本就是如此。

    当下流行以至于泛滥的各种“拟人”（文字和图画的国家拟人、城市拟人、高校拟人、地铁拟人等等），以细致入微的情感与丰富的想象重构了一个只能在网络上生存的、充满人情味的“物”的世界。但当人把“物”最大限度地赋予人格，“人”本身也将无可避免地走向“物化”。这种“拟人”与“物化”暗含着人对世界再度体认的渴望与渴望的不可实现。“物”的发声同时也是“人”的失语，当物全部借以表达人的诉求之后，人本身也就成了众多人格化的物品之一。