舞剧《徽班》演述的是一个旧式戏班的故事。确切地说，是这个戏班中人戏外的故事。因此，看舞剧《徽班》，千万不要去联想“三庆”、“四喜”、“春台”与“和春”，也不要指望能看到程长庚、杨小楼或余三胜。在编剧许锐和总编导王舸看来，“徽班”之所以是徽班，之所以值得在今天旧事重提，恐怕不仅仅在于它作为京剧之源头活水的荣耀，更在于渗透、濡润在徽人血脉中的某种精神：比如讲道义重诚信的徽商，比如言必有证且孤证不定论的徽派朴学，当然还有眼前这个用“义薄云天”来诠释“戏比天大”的舞剧《徽班》。毫无疑问，舞剧《徽班》演述的是一段“乱世危情”，但舞剧却用一块题写着“盛世和音”的巨匾来作为“徽班”的情境象征。虽然舞剧故事的演述既非“盛世”也无“和音”，但题写巨匾的颜体楷书却于字义之外弥散出端庄敦厚的凛然之气。或许这武生和花脸在戏中总是扮演着关羽与周仓，使得这凛然之气与那“武生”投足间的英姿豪气、与那“花脸”眉宇间的侠胆义气交融贯通，于是我们看到了草根伶人们在“乱世”中的坚守和“危情”中的坚毅。

    与传统包公戏中一味地呼唤清官、又一味地慨叹“清官不再”不同，舞剧《徽班》虽扮关公其人却不演关公其戏。因为是要演述戏班中人的戏外故事，在武生和花脸之外，舞剧精心选择了两位“戏迷”入戏：一位是爱扮“男旦”的师爷，一位是楞充“少爷”的徽女，并且这两位痴迷的都是戏中关公、戏外武生的“武生”。我一直认为，舞剧结构重要的和首要的是结构人物关系。《徽班》的人物结构是以武生为轴心的结构，但仅仅围绕着这“轴心”去“痴迷”，那《徽班》就难免如时下常见的舞剧相似，不是因情生戏而是为戏造情。舞剧《徽班》在围绕“武生”结构人物关系之时，深入发掘了师爷和徽女这一对立面人物的内涵，即面对官府师爷的这位英俊“少年”(徽女)，其实是面对腐朽制度发出呐喊的“革命党人”。

    由此我们可以看到结构人物关系对于结构舞剧、或者说对于结构舞剧剧情的重要意义。师爷和徽女的任务设置及其关系设定，对于舞剧《徽班》而言至少有三个意义：一是不露破绽地将舞剧故事投放到一定的时代背景中，二是不露痕迹地将舞剧人物投入到一定的日常生活中，三是不露声色地将舞剧性格投身到一定的人生境界中。可以说，结构人物关系是舞剧《徽班》成功表达诉求的一种重要手段。舞剧《徽班》想表达的“诉求”是，草根伶人的“伟大”或者说值得我们从内心去“尊崇”的东西，恐怕不仅仅是“戏比天大”的行业道德，更在于身体力行地去践行一种饱浸戏中、漫溢戏外的文化精神，一种既是“徽人”也是中华民族的精神，一种既是凝聚力也是公信力的民族精神。这便是“义薄云天”。

    实际上，舞剧《徽班》诉求的主题、或者说倡导的人生境界是由武生和花脸来呈现的，而师爷与徽女则是不断深化主题和提升境界的推进器——是二者之间不可调和的冲突以及俩人与武生不可逆转的关系推进着舞剧戏剧性的滥觞、涌流、澎湃和崩裂。因此，舞剧《徽班》的演述成为两条线索时而分列、时而穿插、时而并行、时而纠葛的“复式结构”。舞剧虽然不分幕不分场，但“复式结构”的每一次交替，就将剧情向高潮推进一步。从“复式结构”的交替着眼，我认为舞剧《徽班》可分为四个乐章，亦可分别命名为“慕义”、“仗义”、“守义”和“赴义”。《慕义》一章，戏核是徽女对武生饰演的关公及对武生本人的敬慕，武生认同徽女却因此开罪于师爷；《仗义》一章，戏核是仍在饰演关公的武生为救徽女而行侠仗义，当然也因此成了未曾想革命的“革命党人”的同党；《守义》一章，戏核是武生陷入人生两难的纠结，纠结于戏文的坚守和人生的操守之间；《赴义》一章，是武生从“戏比天大”向“义薄云天”的心路跋涉，是武生以其人生的终结去续写一辈子扮演着的关公的人生，是所谓“慷慨赴义”!

    舞剧的主要角色武生、花脸、师爷和徽女为三男一女，并且诸角色是以武生为核心来扭结。这一方面可能会使舞剧的语言风格过于刚劲，一方面又可能会使舞剧的“可舞性”大大削弱（因为舞剧“以女首席为核心结构人物关系”的通例就包含着对舞剧“可舞性”的考虑）。但事实上，舞剧《徽班》不仅不缺“可舞性”，而且极大地开掘了“心灵的可舞性”并极大地提升了“可舞性的境界”。张艺谋帮助谋划芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，很看重“故事里面有京剧”；舞剧《徽班》看重的是“徽剧里面有人生”，重在挖掘“观赏性”中积淀的“思想性”。正因为立意深远，舞剧《徽班》才不去刻意渲染武生与花脸的语言风格对比，反倒是通过师爷和徽女的性格定位去强化“有思想的观赏性”，去深化所谓“长于抒情，拙于叙事”的舞剧艺术的“形式的意味”。师爷的“男旦”定位，无关乎当下对同性恋者的宽容，而是对那个腐朽官府内质的象喻；而徽女作为“革命党人”，不仅为舞剧语言的风格构成添加了气象一新的笔触，而且改变了韩再芬《徽州女人》留给我们的“徽女”形象。

    虽然是说戏班中人的戏外故事，但故事的主角毕竟是“戏班中人”，只是舞剧《徽班》想说的“戏班中人”是名不见经传、甚至也不见野史的草根伶人。许锐和王舸因此也不想为舞剧的人物命名，仿佛就手从“草根伶人”中拎出一武生、一花脸戳在了舞剧中。许锐说是在采风时为他们“爱不释手地摸着‘混饭吃’的行头”所感动，王舸则执著地要与那“一张张‘臭皮囊’里的点点星光”去对话。许锐有一段话说得好：“真正伶人的可贵之处在于，他们在戏台上扮演着历史上的大英雄，扮着扮着就演成了自己……在别人的角色里，他们唱的是自己的心声”。“扮着扮着就演成了自己”一句似乎“言不逮意”，但那意思倒也明白，说的是“戏班中人”扮着扮着就真把自己扮成了“戏中人”。写到此，我有些感动：为那些历史上活跃在戏班中的草根伶人，也为眼前王舸、许锐们的思索与对话！我忽然觉得，这部舞剧叫《徽班义伶》可能更为切题。

    在今年陆续新创的舞剧中，《徽班》无论在思想性的求索中还是在形式感的建构上都称得上是优秀之作。对于这样一部作品的问世，在当下还会引发我们对其创作生产机制的思考。在我的印象中，第一次看安徽省歌舞剧院的舞剧是《冬兰》，是我在中国艺术研究院追随吴晓邦先生攻读“舞蹈历史与理论”硕士学位的1987年；第二次知道该院创演舞剧《厚土》，是我在主持北京舞蹈学院院务工作任上的1999年；这一次该院创演《徽班》，是又一个12年之后。也就是说，安徽省歌舞剧院的舞剧创作激情是12年一喷发，不仅沉着而且执著，不仅坚韧而且坚挺。此次《徽班》的创作，对于编剧许锐和总导演王舸的选择应该说是慧眼独具的。舞剧《徽班》的成功，与安徽演艺集团老总张居淮和副总宇洪杰对创作人选的决策分不开，这便是力推不仅会编舞而且善思考、不仅有潜力而能“潜心”的青年才俊担纲操盘。如果说对舞剧《徽班》还有什么进言的话，我认为是还可在“密针线”上下功夫：一是在人物关系的扭结上“密针线”，二是在戏内戏外的转换上“密针线”，三是在性格成长的攀升上“密针线”，四是在动态语言的编织上“密针线”……我相信，有了上述“针线”细活，对于主脑已立、头绪不繁的舞剧《徽班》而言，将会有一个更大的跨越。