巫虹先生的《美术史十议》中有一个章节专门讨论“经典作品与美术史写作”问题。其实，经典作品对书法史写作的影响也一直是书史研究的课题之一。

    那么，究竟什么样的作品可以称为经典？在《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》这本书的开篇部分，作者引用了两位作家针对文学作品之经典下的定义。

    T.S.艾略特在《什么是经典作品》中说：“经典作品只可能出现在文明成熟的时候；语言及文学成熟的时候；他一定是成熟心智的产物。”博尔赫斯关于经典的定义是这样的：“经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”

    这两位作家对经典作品的定义和经验可在目前常见的书法史写作中推而广之。长久以来，经典被赋予了“时间的距离”，它当然是“长期以来”“世世代代”人们认为美的东西。然而，在我们阅读各种书法史甚至美术史书籍的时候，一个不容忽视的现象就是“经典”作品的雷同和重复感。在历代多如牛毛的书法作品中，只有少数的一些得以进入书法史的写作视野中，从这种意义上说，每个艺术领域的经典都有些许被神化的成分。这也就不难解释为什么两岸在共同展出《富春山居图》时将它冠以“画中兰亭”的称谓，因为在民众心中，“兰亭”是当仁不让的经典。而后代对于那些被祖先所选出的经典作品都不自觉的抱有“神秘的忠诚”。

    巫鸿通过《简森美术史》的例子向我们展示了针对西方美术史的“谁进来了？谁出去了？”的讨论。在《简森美术史》最新一版中，读者们惊奇地发现编者竟然把他们“记忆深刻、从小钟爱的图片去掉，换以陌生甚至让他们厌恶的作品”。他认为，根据这个现象引发的讨论让我们不得不去思考一个这样的问题，那就是：美术史的陈述从来都与特定美术品的“经典化”相辅相成。这里所说的经典化是一个“极度选择”的过程和结果。换句话说，我应该思考一下，这里的“经典”是谁定义的“？是何时被定义成的？为什么它们被选择成了“经典”？

    在书法史领域一样存在着“谁进来了？谁出去了？”的问题。考虑中国文化的个性，除了大众审美和时代风潮的变化之外，哪些作品会在拍卖会、美术馆、明信片上得到永生，哪些又终将被历史的车轮碾碎，受到更多因素的影响。比如，明末董其昌作为一方权贵，他曾将自己的书作刻成一些单帖、丛帖，使得其声名远播，在当时就享有很高的知名度。正是因为其人社会地位的原因，他取得了一个相对强势的社会传播效应。彼时，在不知不觉中，董其昌和他的作品“进来了”。比董其昌略早些的徐渭一生穷困潦倒，在其生前“名不出越”。这样郁郁不得志的小人物，当他马上就要“出去了”的时候，被公安派领袖袁宏道发现，袁既而为徐著书立传，使徐渭在死后声名鹊起。从某种意义上说，他便又“进来了”。在书史中这样的例子还有很多，这在某种意义上说，都不单纯是艺术史本身的问题，甚至可说是思想史、乃至更大的社会运动的一部分。诚如白谦慎先生所言，“主观上不想被人遗忘是一个回事，事实上被遗忘又是另一回事”。

    毫无疑问的是，笔者并不想在此否定任一经典书作的地位，因为既然它们经历了被选择，就必然代表了某一时期的书法潮流的基本性格和最高成就。但需要正视的是对书法史研究者来说，也存在如巫先生提到的“第二历史”，即我们目前所研究的材料是一些经过筛选和编辑的大大小小的“资料库”，而并非书法史本身。

    台湾历史学者汪荣祖说，在此悠长的史学史中，追求已逝往事的真相，一直是努力的方向。长久以来，“求真”是历史研究者的宿命。在历史已经逝去，真相永远不可知的情况下，书法史该如何写作或已成为我们可追求的另一个“真”。

    （首都师范大学  边琳琳）