“中国当代文艺批评界一些理论分歧之所以长期难以解决，主要是因为有些人在理论上软弱和不彻底。这种文艺理论的软弱和不彻底主要表现中国当代有些文艺批评在只认强弱不认是非的氛围里不是追求真理，而是迎合狭隘需要，不但在批评文艺作品的缺陷时空说泛论，而且在褒扬文艺作品的成就时言过其实。”

当代文艺批评发展的瓶颈何在？

    中国当代文艺批评界虽然多方面多层次地探究了中国当代文艺批评发展的困境，但对文艺理论的贫困这个当代文艺批评发展的瓶颈却普遍认识不足。有人甚至提出了中国当代文艺批评与文艺理论分道扬镳论，并在文艺批评中拒绝文艺理论的规范，认为曾经作为规范的中国当代文艺理论，现在并不能规范中国当代文艺批评，更不用说规范中国当代文艺创作实践。这种分道扬镳论不过是因噎废食。文艺批评如果与文艺理论分道扬镳，就会迷失发展方向。在中国当代文艺多样化发展的历史环境中，文艺批评如果完全跟着感觉走，就不可能正确地判断文艺作品的好坏和高下，甚至可能在为不同价值取向的文艺作品捧场中迷失自我。中国当代文艺批评界那些“风”派人物和滑头人物频繁交替出现就是文艺理论贫困的产物。

    在中国现当代文艺批评史上，不少尖锐对立的文艺批评都是与理论的分歧分不开的。我们从中国现当代文艺批评家对中国古典悲剧《桃花扇》和高鹗所续的《红楼梦》的不同把握上就可看出，一些尖锐对立的文艺批评都是由理论的分歧所引起的。1904年，王国维在《〈红楼梦〉评论》中引进了德国哲学家叔本华的悲剧理论并区分了诗歌的正义与永远的正义，在这个基础上，王国维认为中国文学具有厌世解脱精神的作品只有《桃花扇》和《红楼梦》。而《桃花扇》和《红楼梦》在解脱上是有区别的，“《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。”因而《桃花扇》之解脱，非真解脱也。与王国维不同，我们认为叔本华的悲剧理论并不能完全把握中国悲剧。中国悲剧对现存冲突的解决不是形而上的，而是形而下的，不是诉诸某种“绝对理念”的自我发展和自我完善，而是诉诸从根本上解决现实生活的矛盾和冲突的物质力量即正义力量。这样，中国悲剧就和西方悲剧从根本上区别开来了。在这个基础上，我们认为孔尚任的《桃花扇》以悲剧人物李香君和侯朝宗双双“入道”为结局，开创了中国悲剧的一种独特形式。“入道”已是毫无所待，而隐逸则至少有所期待。但是，与隐逸相比，“入道”这种抗争在历史上似乎更加彻底。遗民的隐逸毕竟存在大限，这就是钱穆所说的：“既已国亡政夺，光复无机，潜移默运，虽以诸老之抵死支撑，而其亲党子姓，终不免折而屈膝奴颜于异族之前。”（《中国近三百年学术史》）而“入道”则割断了情根，没有后代，在一定程度上就彻底断绝了这种遗民后代的背叛，超越了所谓遗民的大限。可见，悲剧理论不同，人们对《桃花扇》悲剧结尾的认识和评价就不同。同样，红学家周汝昌与哲学家牟宗三在悲剧理论上也存在较大的差异。牟宗三的悲剧观认为：“有恶而不可恕，以怨报怨，此不足悲。有恶而可恕，哑巴吃黄连，有苦说不出，此大可悲，第一幕悲剧也。欲恕而无所施其恕，其狠冷之情远胜于可恕，相对垂泪，各自无言，天地暗淡，草木动容，此天下之至悲也。第二幕悲剧是也。”（《〈红楼梦〉悲剧之演成》）而周汝昌的悲剧观则认为：“伟大的悲剧看了不是让你痛哭流涕，而是让你震动，让你深思。眼泪并不是称量悲剧是否伟大的砝码。”（《献芹集》）正是因为这种悲剧理论的不同，所以牟宗三和周汝昌对高鹗所续的《红楼梦》的认识和评价截然相反。牟宗三认为，“然若没有高鹗的点睛，那辛酸泪从何说起？”（《〈红楼梦〉悲剧之演成》）因此，牟宗三高度肯定了高鹗所续的《红楼梦》。而周汝昌则对高鹗所续的《红楼梦》不以为然，认为《红楼梦》“这个伟大的小说的结尾，应该是个伟大的悲剧，现在被变成一个什么呢？就是‘移花接木’、‘掉包儿’，用一个她来改扮另一个她，然后来骗他一下。我认为世界上的伟大悲剧作品没有这样的，没有这么廉价的，这能值几个钱呀？”（《献芹集》）如果说牟宗三认为造成大悲剧的罪魁是贾母，那么，周汝昌则认为对宝、黛进行封建压迫与毁灭的主凶是元春、贾政、王夫人、赵姨娘。周汝昌对高鹗全然开脱封建主凶元春、贾政的罪过进行了挞伐。因此，文艺批评分歧的解决不仅有赖于对文艺作品认识的深化，而且有赖于理论分歧的最终克服。

    而中国当代文艺批评界一些理论分歧之所以长期难以解决，主要是因为有些人在理论上软弱和不彻底。这主要表现中国当代有些文艺批评在只认强弱不认是非的氛围里不是追求真理，而是迎合狭隘需要，不但在批评文艺作品的缺陷时空说泛论，而且在褒扬文艺作品的成就时言过其实。这些文艺批评貌似丧失了那股不肯随顺的“浩然之气”，实是理不直气不壮。有些文艺批评家虽然艺术感觉还算比较敏锐，但在理论上软弱和不彻底，因而没有把握批评对象的要害，而是提出了一些隔靴搔痒的似是而非的概念。这不但没有解决理论分歧，反而进一步地扩大了理论分歧。有些文艺批评家在诊断中国当代文学的缺失时就犯了这种弊病。这些文艺批评家认为中国当代文学的缺失首先是生命写作、灵魂写作的缺失。显然，这种判断没有抓住中国当代文学缺失的要害。作家的能力虽然有高低，但只要他是真正的创作，就是生命的投入和耗损，就是灵魂的炼狱和提升，就不能不说是生命写作、灵魂写作。20世纪90年代以来，中国当代有些作家放弃了人类绝对的和崇高的使命，推崇一种只认强弱、不辨是非的粗鄙实用主义文化，既不歌颂真善美也不鞭挞假丑恶乃至不大承认真善美与假丑恶的区别。这与19世纪俄国进步文学相比是相形见绌的。在19世纪俄国社会这个黑暗世界里，新生的力量沸腾着，要冲出来，但被沉重的压迫紧压着，找不到出路，结果只引起了阴郁、苦闷、冷淡。但是，俄国进步文学却不顾鞑靼式的审查制度显示出生命和进步的运动。俄国19世纪大文学批评家别林斯基、杜勃罗留波夫深刻地区分了俄国文学不同的发展道路。别林斯基在《给果戈理的一封信》中指出，在我们这儿每一个拥有所谓自由倾向的人，纵然才能如何贫弱，都受到普遍的注意，那些诚意或非诚意地献身于正教、专制政治、国粹主义的伟大才能，声名迅速地在衰落。杜勃罗留波夫在别林斯基对两种俄国文学发展道路区分的基础上，进一步地界定了它们的质地。这就是杜勃罗留波夫提出了人民性的问题。杜勃罗留波夫认为一种文学是没有人民性的文学，是腐朽的、没有生命力的文学。一种文学是富有人民性的文学，它“渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情”。中国当代文艺批评家不是像别林斯基、杜勃罗留波夫和列宁那样认真区分生命写作、灵魂写作的好与坏、高尚与低下，而是提倡生命写作、灵魂写作这些空洞的概念。这是不可能从根本上克服中国当代文学缺失的。

    这些文艺批评家还认为中国当代文学并不缺少直面生存的勇气，并不缺少揭示负面现实的能力，却明显地缺乏呼唤爱、引向善、看取光明的能力。这显然没有正确地区分狭隘的文艺的批判精神与科学的文艺的批判精神。狭隘的文艺的批判精神在否定现实生活中的邪恶势力的同时也拒绝了现实生活中的正义力量，从根本上脱离了客观历史存在的革命力量。而科学的文艺的批判精神不是以人类的某个绝对完美的状态来彻底否定现实生活，而是在肯定变革历史的真正的物质力量的同时否定阻碍历史发展的邪恶势力；不是站在人类的某个绝对完美的状态上，而是站在劳苦大众的立场上批判现实生活。中国当代文学可以摈弃狭隘的文艺的批判精神，但绝不能摒弃这种科学的文艺的批判精神。其实，无论是“破”，还是“立”，都不是抽象的。鲁迅在反对“修补老例”中，就正确地区分了不同的“破坏”。鲁迅正确地指出：“无破坏即无建设，大致是的；但有破坏却未必即有新建设。”鲁迅坚决反对这两种“破坏”：一种寇盗式的破坏，结果只能留下一片瓦砾，与建设无关；一种奴才式的破坏，结果也只能留下一片瓦砾，与建设无关。也就是说，这两种破坏都没有新建设。在反对在瓦砾场上修补老例时，鲁迅肯定了一种破坏，即“我们要革新的破坏者，因为他内心有理想的光。我们应该知道他和寇盗奴才的分别；应该留心自己堕入后两种”。不但“破”有两种不同的情况，“立”也有两种不同的情况，一是“修补老例”，僵尸复活，一是在人民的历史创造中创造，在人民的进步中进步，即精神寻根。鲁迅在大力肯定后一种“立”时坚决地批判了前一种“立”。因此，抽象的“破”或者“立”既没有好坏之分，也没有价值高下之别。与鲁迅对“破”与“立”及其辩证关系的深刻认识相比，中国当代有些文艺批评家对文艺的批判精神的把握是肤浅的。显然，中国当代有些文艺批评之所以不透彻，主要还是因为有些文艺批评家在理论上软弱和不彻底。而这些理论不彻底的文艺批评在中国当代文艺多样化发展中往往无所适从，既不能在中国当代文艺多样化发展中把握文艺的发展方向，也不能推动进步文艺在中国当代文艺多样化发展中发挥引领作用，必然在引领多样化的文艺的科学发展上“失语”和“缺位”。