戴 耘

    男，1971年2月生，陕西西安人，教授，深圳雕塑院创作部主任，中国雕塑学会会员。1990年毕业于西安美术学院附中，1995年毕业于西安美术学院雕塑系并留校任教，2000年调入深圳雕塑院至今。自1996年创作作品《人鱼》并参加“城市光辉的盒子”中外艺术家联展以来，《铭文系列》《魔方系列》《生活在深圳》《关中记事》《砖系列》《宣纸系列》《新物种》《超女纪念碑》（与孙振华合作）等雕塑作品先后共40余次参加了各类国内、国际艺术展，《巡航》参加了上海世博会“工业记忆”国际雕塑展，《时代空间》入选第11届全国美展雕塑作品展、获奖及优秀作品展。曾举办西安美院美术馆个人雕塑作品展、北京“通道”画廊个人作品展、“静物”深圳艺廊个展、“鉴”798中国雕塑学会沙龙个展和“微循环”当代艺术双人展，并先后由海天出版社、陕西人民美术出版社出版个人专著《戴耘作品集》，多尊作品被上海国际雕塑艺术中心、深圳美术馆、南京青和当代美术馆等艺术机构收藏。

解构神圣——戴耘艺术中的三对关键词

    在中国当代雕塑艺术的发展图景中，青年雕塑家戴耘近年来十分活跃，多次入选重要的当代雕塑展并获奖，引起专业界甚至媒体界的关注。

    其实，戴耘的艺术创作是在2000年前后进入活跃期的，在他的一系列作品中，都涉及了当代艺术的当下性与历史性的关系，用评论家鲁虹的话说，戴耘“努力地向大众文化学习并汲取精华，同时将自己所发现的文化问题置于历史的文脉中加以认真考量。所以他的作品既有当下性与大众性，又有历史性与深刻性。”

砖系列——车

世博会作品

    1999年，戴耘在中央美术学院雕塑系的通道画廊举办展览时，我就注意到他努力在雕塑与当代文化之间建立互动关系的创作思路，并且欣喜地看到他在这一理念之下持续的努力，并且逐渐地在材料、形象、符号等方面获得较为稳定的基本格局，这是一个艺术家走向成熟的标志。

    我从戴耘的艺术创作中，总结出三对关键词，这就是“摹仿与戏仿”、“器与物”、“大众文化与纪念碑性”。它们都指向了对当代艺术的某种根本性的思考，具有普遍性，而戴耘的突出之处，即在于他能够将自己的艺术思考，结合传统艺术与现实生活，以具体而精到的方式加以表现。

    首先，戴耘的作品，以一种摹仿的方式，再现了日常生活中的物品。他用红砖和青砖作为基本材料，再现我们日常生活中熟悉的生活用品，这一类作品可以称之为《静物系列》。第二类是《新物种系列》，表现了克隆和转基因技术出现后艺术家关于虚拟动物的想象。

 琴砖

    对于《静物系列》，戴耘这样解释：“我作品中的静物，大多是从超市及商场购买的日常生活用品，是器物而非花草。是现代社会批量化生产的物品，是我认同商品化社会基础‘契约关系’的路径。然而商品化社会几乎无可避免的‘商品拜物教’又使我追忆自然经济的素朴和有节制。”

    戴耘的作品将我们带回到艺术的源头，思考人与自然的关系，以及人如何把握与自然的关系。追本溯源，人类对于自然的最古老的把握方式就是艺术对自然的摹仿，希腊人菲洛斯特拉托斯（公元2世纪至3世纪）认为：“摹仿被看作是一个极为伟大的发明，它与自然有着密切的联系。”作为自然的一部分，人类以眼睛去观察自然，以双手去再现自然，为此，人成为自然之镜。但这不是一个绝对的客观之镜，人对自然的观察，带有不同的知识和切入角度，人对自然的摹仿，具有不同的动机、愿望和技巧。重要的是，艺术观念的创造，如海德格尔所说：“艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”

    如此，戴耘对于现实物的摹仿，不是学院写实教育所传授的“再现”，而只是“貌似再现”，在这样的摹仿后面，戴耘有着许多潜台词，其中最重要的，是戴耘对我们这个物质时代的反思。事实上，戴耘这一代人赶上了改革开放以来的社会生产力大发展，大多数1970年代后出生的人，对于物质匮乏的时代没有概念，而对于随手可得的物质享受则心安理得。戴耘与同时代的青年人有所不同，就在于他不认为这种工业生产所带来的物质丰富是理所当然的，他努力思考这一现象对现代人的心理状态的深刻影响。事实上，物的丰富往往带来人们对于物的漠然，人与物的关系并不取决于物与人的距离，大多数人对于身边之物，只是使用，并不观照。这样人身处物中，与物的关系不亲近，只有我们走向物体，才能敞开物性，领悟存在，“走向物，就是从描述中抽身，走向回答和回忆的思考。”（海德格尔）

    我们生活在物品的时代，依照物品的节奏活动，并受制于它们的生产和消费，商品的生产以及与商品相关的图像复制、广告传播正在构成我们的生存环境。由此来看戴耘的作品，我对他的复制产生了思考和兴趣，这种对日常器物的复制，是否从另外一个角度提醒我们认识世界的“非真实化”呢？这个世界的现实感和真实性越来越少，我们越来越难以区别真假（物体、图像甚至情感），难以确定自我在自然和时空中的位置，引起人类社会巨大的不安和震动，当我们对人与自然、人与物的真实性边界进入模糊的真假难辨的思维盲区时，困扰我们的就不仅仅是日常生活的物质匮乏了。

    这样，戴耘对于日常器物的摹仿就转换成为一种“戏仿”，在轻松幽默好玩的氛围中，传递了某种社会性的人文反思。戴耘的作品与西方的超级写实主义雕塑有所不同，区别在于戴耘对物体的选择重组而不是眼前之物的复制，他使用砖这种封建时代建筑的基本材料，将工业化的器物“陌生化”，从而唤起人们在观看中的奇异感，产生了观察与思考的距离。在戴耘的作品中，对人类生存环境和现代科技文明的关注与焦虑是共存的。戴耘的作品与美国艺术家杰夫·孔斯也不同，孔斯将大工业的玩具产品从商场买来直接送到雕塑工厂放大复制，其中蕴含的是对“工业复制品何以成为艺术”这一观念的挑战。而戴耘的作品更多地关注于器物与人的生存的关系，具有一种东方的自然观。相比之下，对于器与物的复制和重组，我更注意后者的创造性的结构关系。在古德语中，“物”这个词意味着聚集和统一，特别是对于考虑言说中的事情，一种争议的聚焦。对于戴耘这样的艺术家来说，具有挑战性的问题不是复制的技术，而是复制的视野，即对于物的选择，对物的选择表明人对物的意义的基本把握，是重新敞开人对于物的关系，回到事物本身去。

    说到“器”与“物”（物质、物品、物种）的关系，如果说“物”反映了人与自然的关系，那么，“器”则反映了人与社会的关系，“器”包含了更多人文内含，代表了一个时代的形式审美水准。特别是戴耘的《新物种系列》，反映了人与现代科技的关系，二者结合起来，表现了现代都市的物质主义现实与人的精神的关系。从表面上看，戴耘使用的砖是一种廉价的建筑材料，但是它具有东方的色彩，是古代中国使用最多的建筑材料，而西方的建筑更多地使用石材。戴耘认为，这和自己成长的古城西安有关。他尤其对秦砖汉瓦这种由黏土而来，经人工烧制后既坚固耐用又大气素朴的东西厚爱有加。他感兴趣的是，当这种农业社会最基础的建筑符号与当代中国迅速市场化、城市化的背景相碰撞，会产生怎样的话题和感受。

    事实上，有一件事情是戴耘最感兴趣的，即工业化生产的日常生活器物，虽然精致，但是没有生命的温度，显得通俗而廉价。而戴耘使用青红砖来创作作品，虽然是对工业产品的再现，但作品完全采用手工制作（当然要使用一些小型加工工具）、其唯一性（无法翻模制作）、独立性使得每件作品都有情感，艺术家的精神注入其中，正是对工业化物质产品的反其道而行之，也是对作为符号的“器物”的“能指”的揭示。戴耘在创作过程中的讲究制作，将手工劳动精致化的处理方式，正是传统雕塑所具有的艺术的精英性与经典性。在这里，工业化生产的日常生活器物发生转换，获得艺术品所具有的人文性和经典性。

    说到“经典”，我们就触及到了雕塑艺术的某种基本特征，这就是与绘画不同，由于使用比较永恒性的材料，雕塑所具有的某种抽象性与永恒性，使得雕塑作品多数具有某种纪念碑性，这也是我们经常使用雕塑这一艺术形式制作纪念碑、纪念像章、纪念币、纪念性建筑等的原因。罗沙林·克劳斯在《后现代主义雕塑新体验、新诺言》一文中写道：“雕塑在传统上被看作在纪念碑的逻辑中。作为某个祭典场地的标志，它是神圣的，又是世俗的。它的形式是具象的（不是人就是动物）或抽象的、象征的。”

    事实上，只要我们在艺术中使用了雕塑的方式，它就会带来某种程度的纪念性。1980年马塞诸塞大学出版了美国学者约翰·布林克霍夫·杰可逊（John Brinckerhoff Jackson）的《对于废墟的需求》一书，杰可逊注意到美国国内战争后出现的一种日渐高涨的要求，即希望将葛底斯堡战场宣布为“纪念碑”，这使他得出“纪念碑可以是任何形式”的结论。这一观点强调“类型学和物质体态不是断定纪念碑的主要因素；真正使一个物体成为一个纪念碑的是其内在的纪念性和礼仪功能。”（Wu Hung，Monumentality in Early Chinese Art and Architectur. Stanford, California :Stanford University Press. 1995. p.3.）

    早在1999年，戴耘就做过一系列的水墨装置，使用宣纸、石膏、墨，做出瓶中的荷与莲蓬，盘中的枇杷。通过雕塑所具有的某种纪念碑性，将世俗上升成为崇高，将短暂固定成为永恒，这其实是对纪念碑形式的一种戏拟性摹仿。这种对于纪念碑形式的运用，在2006年前后的《超女纪念碑》（与孙振华合作）、《电视英雄纪念碑》《Q行天下纪念碑》等作品中，达到一个高峰。虽然，我认为这一系列纪念碑的创作，比较直白浅显，但戴耘在这一系列纪念碑的创作中，很好地解构了传统纪念碑的崇高与神圣，反映出他对于“大众文化与纪念碑”这种“肤浅与深刻”、“卑微与崇高”的内在矛盾性的敏锐观察。这种“纪念碑性”（Monumentality），使得戴耘很好地发挥了他从西安这座历史古城和家庭的艺术收藏中所获得的传统艺术的修养，并且找到了沟通历史传统与当代文化的某种渠道。例如戴耘所做的《铭文系列——锅》，就选择了20世纪50年代、60年代、80年代、90年代四个不同时期的锅，并配上那个时代有代表性的文字。这个锅的系列，采用了青铜铸造的形式，与古代青铜器中的鼎、盘相似，所谓“铭文”，则是新中国不同时代的流行语，它们虽然今天看起来远离真理，但在某一历史时刻，确是被当作真理而广泛传播，产生了深远的历史影响。由此，某种历史性的艺术形式与当代文化发生了深刻的联系，使我们在观看中感到既陌生又熟悉。

    在这样的知识背景追溯下，来看使戴耘成名并为人所知的《奔驰车》《洗衣机》《沙发》《古琴》等，就不难理解，戴耘的艺术，是如何将农业社会的建筑要素与国际化大城市的文化背景相结合，探索个人的实验性雕塑作品如何进入城市空间，穿越架上与城雕、个人与公共的界限。再看他的《龙肉罐头》，观察上面用丝网印的汉代龙的纹样，就会发出会心的微笑。总之，戴耘的创作，一方面沟通了历史文化与当代文化的关系；另一方面，沟通了传统的架上雕塑与公共艺术的关系。由此，也比较好地解决了当代艺术与观众的交流问题，将某些深刻的问题转换成为日常生活的游戏方式，这确实是“70后”一代艺术家与前代雕塑家极不相同的地方，也使我们看到了中国当代雕塑从室内雕塑向公共艺术、从严肃崇高的英雄模式向日常生活的平凡进行转型的可能性。

（殷双喜  中央美术学院教授、《中国雕塑》主编）

中国现当代雕塑发展随想

    目前我们国家刚刚走过改革开放的三十几年，这短短30年中我们经历了从精神到物质生活巨大的改变。从艺术发展的现状来看，更是笼统地走完了西方国家几百年的艺术历程。西方艺术史上主要的流派、思潮、形式和材料，基本上在我国当代艺术史上轮番上演了一遍，从古典主义、浪漫主义、现实主义、表现主义、冷热抽象，到观念、图片、影像、行为、装置、地景、公共艺术等可谓你方唱罢我登场，可见我们的艺术家具有极强的消化能力。

    如何面对西方古典主义、现代主义、后现代主义历时性的背景上与中国当代雕塑的共时性冲突，是很有现实意义的。对这一话题作探讨，我以为有必要对我国近百年来雕塑艺术发展中几个重要阶段的情况加以论述。

一、是历史的选择也是别无选择（二十世纪初）

    上世纪初，现代主义在欧洲已渐成气候，而当时我国绘画、雕塑领域里留洋求学的仁人志士，为什么大多选择了写实、具象的样式和手法？这可能跟现代主义的要旨有关。现代主义是纯粹的、排他的、强烈的精英意识，鄙视民众、拒绝与社会、政治等史实作宏大叙事的文学性描述。不难想象我们的前辈们在当时中国社会的背景下，走出国门更多的是寻求救亡图存的真理和道路，而不是“为艺术而艺术”。如当年徐悲鸿先生就有过为民族争光的艺术理想，然而这些怀着崇高理想先后抵达欧洲、日本诸国的学子们，大多因为经济的困顿和当时我们国力的糜弱而无奈地位处于边缘。另从那时我国救亡压倒启蒙的历史命运分析，前辈们在作品的题材、表达内容方面，也必然更多地选择了与国家、民族兴衰有关的重大历史题材（至少是有这方面的考虑）。要完成这样的作品，仅凭中国传统雕塑语言是难以胜任的，这时西方雕塑里写实、具象的表现手法和能力给刚刚走出国门的学子们以强大的震撼和吸引力。这一点从他们回国后的代表作可以印证，如1930年徐悲鸿代表作《田横五百士》、1934年刘开渠创作的《一·二八淞沪抗战阵亡将士纪念碑》。以上因素正好与当时兴起的现代艺术相悖，可以说是特定的历史背景和社会环境使前辈们从历史责任感到个人情感必然选择了写实、具象。

二、集体主义与领袖崇拜的结合

（上世纪五十年代初至七十年代中）

    写实油画、雕塑就其渊源来看，都不是我们民族文化传统中本身固有的，而是在当时被我们确定为对立阵营的资本主义国度中生发成长起来的。那么为什么在上世纪50年代我们顺利的迎接了写实油画和雕塑，进而在六七十年代将其发扬光大？这的确值得我们好好想一想。众所周知，50年代初中期，由于我国政治上的“一边倒”方针，文化艺术领域顺理成章地接过苏联“老大哥”的衣钵。这一前提直接导致了全国各大美术院校教学大纲中，苏派体系的快速确立（在此之前的艺术院校里还有部分法派体系的痕迹），接踵而来的是各种苏联专家训练班。

    当时正值新中国建立不久，意识形态领域需要尽快地明确统一起来。写实的油画和雕塑恰恰能满足这一时期的要求，即画出来的伟人、领袖，雕塑的英雄、劳模们让老百姓看了马上就能认出是谁来。那么艺术工作者中画得准、做得像，就成为当时艺术工作者是否合格、是否具备高超专业技能的重要标准。面对这一时期的新要求，传统文人花鸟、山水画以及民间艺术自然不被重视，理所当然站到了边缘的位置。

    回顾50年代初期直至70年代中期，那段时间我们经常看到听到的是“集体利益高于个人利益”、“一切要服从组织的安排”等行为标准和处事原则，这束集体主义的光芒和我国传统思想中，重血亲家族、重君臣、父子、奉公守法、克己复礼的观念有异曲同工之妙，而这同工背后所隐含的是对生命个体存在价值的轻谩。这一时期的雕塑作品主要表现为，带有标本意味的工农兵群像或是各类元语言叙事方式的英雄纪念碑。不过对雕塑者来说，这时他们获得了比我国历史上任何朝代任何时期都要高的地位，终于有了“雕塑家”的称谓。此后这种现象愈演愈烈，特别是10年“文革”那段特殊的日子。由于高度的个人崇拜，使造神造像运动在我国历史上掀起又一个高潮。这种特定的历史背景对文化艺术的定位，一定是整齐划一的，有利于巩固、强化权力意志的。后来出现的大量领袖画像，铺天盖地的纪念章，大型、巨型的领袖像，成为这一分析的佐证。

三、现代主义风起云涌背景下的雕塑面貌

    时间进入80年代，我国在文化艺术领域出现了全面、整体的复苏。体制内的、主旋律的、尝试性、摸索性、实验性的艺术实践在全国各地不断出现，可谓遥相呼应、蓬勃发展。

    这一时期的作品中，体制内的展览以全国美展为代表，雕塑作品从语言方面出现了新的有趣味的形式，更为可贵的是一些作品在吸收传统雕塑语言方面作出了真诚的探索，其中不乏如钱绍武作品《肖锋》像、邢永川作品《杨虎城将军》像这样的力作，更对艺术作品民族化作出了积极的回应（这是那时文化艺术界最重要也是最主要的话题）。另外就是处于边缘状态的“现代艺术展览”。那些作品中以油画最为活跃，单就雕塑作品看其面貌平平，除王克平《沉默》《偶像》、吴少湘《澜沧江》等个别力作外，多为西方现代艺术各期粗浅的摹习之作。

    虽然这一时期现代主义样式的作品不够成熟尤其是雕塑作品大多缺乏说服力。但现代艺术还是被大学校园里的青年师生们自发、积极的接纳着，我想除了对文化、知识的渴望和对艺术的执著外，现代主义的精英意识讲求风格至上，崇尚纯粹、崇高、为艺术而艺术的特征刚好吻合当时我国知识分子的传统情怀。在上世纪80年代，能接触到现代艺术观念的人还是极少数，他们大多是大学里的专家教授或专业团体、组织的成员即文化的精英分子。那时的艺术家们相信手中的画笔可以改变世界，于是不论西方体系的国、油、版、雕还是执水墨毛笔的书法、绘画都感觉自己能为大众的精神世界指点江山，其昂扬之情溢于言表。

    有趣的是，与我们前后基本同一时期的西方，恰好走了与我们相反的路径。当我们刚从文艺为工农兵服务的定律中解脱出来，他们却身体力行着艺术“为人民服务”；当我们的艺术家刚刚找到文化精英的感觉，他们却走到了平民化的立场；当我们刚刚可以为自己、为艺术画每一笔颜色塑每一块泥的时候，他们却提出了文本概念的“零度写作”（如《我们的收租院》在21世纪初始，被西方某艺评家认为是现成品艺术的中国显现）。这一切看似富有戏剧性，却使得我们老中青三代艺术家在措手不及中只好艰难地追赶。

四、新的闪光点

    进入90年代，随着国家进一步明确和推动以经济建设为中心，艺术与商业、经济的关系逐渐浮出水面。1990年至1995年间，艺术作品似乎没有太多的亮点。对雕塑来说1995年如同一个分水岭，随后的几年中，以隋建国、展望、傅中望三人的作品为代表，他们的中山装、假山石、榫铆结构系列无疑为当时的艺术界带来新的活力，一改雕塑在当代艺术中的滞后、疲软状态。这时他们的作品出现了一些共同点，都具有了清晰的个人面貌，即在雕塑界拥有属于自己的符号，但又不同于现代艺术中所讲的风格主义或者流于样式。这些作品植根于中国自身的文化背景、社会问题同时又进入了国际化的语境，我以为这些作品的出现对中国现当代雕塑的发展是具有前瞻性的。

    客观地讲，中国的艺术家在如此短的时间里要了解、体会这么多的艺术现象、艺术思想实属不易。这也许跟经济建设初见成效有点关系吧，它为我们提供了更多与外界交流的机会，使艺术家的眼界更为开阔，进而具备与世界同步的可能性。

五、宽松艺术环境下更需坚定的文化理想

    2000年后，随着我国经济实力的不断增长、随着电脑互联网的家庭化以及数码技术的迅猛发展和普及，我们在对外交流、各种信息资讯的了解及掌握等方面都达到前所未有的程度，标志着一个更加开放、更加国际化、多元化时代的到来。这意味着国际上文化艺术领域正在发生和进行的艺术事件、思想导向、重要展览及其作品的样式、内容，基本上可以被同步掌握。这样一来，如上文所述的那种时空错位引发的戏剧性情景自然就会减少很多，包括前些年有人在国外转一圈，囊中收集一星半点洋货回来蒙事或一味迎合西方策展人及收藏家的现象都会有所减少。另外，随着近几年我国艺术市场的不断进步，画廊和美术馆逐步起到了他们的作用，这为艺术家们直接获益创造了条件。然而，事物总是两方面的，好的条件、新的机遇，自然就使得不少的艺术家为市场、收藏家、甲方所左右。应该指出的是，20多年前有不少的艺术家在当时物质生活很简陋的情况下，依然执著于自己的人生和艺术理想，这一点在今天仍是被尊重的。所以说此时更需要我们静下心来、踏实地做好自己手里的“活”。少一点患得患失、少一点急功近利、少一点投机心态才能有更好的作品出现。

    从更深层面考虑解决自身的问题

    全球化已成为目前不争的事实。当今世界关注的问题似乎我们也在关注，如环保、生态、读图时代、女性艺术、图象的生存、同性恋、艾滋病、恐怖主义、新新人类等。他们所拥有的设备手段我们也相差无几，这使我们有了与世界同步的满足感。如果真是这样问题倒简单了，显然问题没那么简单。我们有着属于自己民族、国家的更迫切的问题，即便是同一个话题也存在着不同层面不同程度的理解。这里要强调的是多元化在当代尽管被通用但从我们眼下面对的文化艺术领域的现状来看，说多元毋宁说是混乱和无序。

    古典主义、现代主义、后现代等概念的提出和划分本身就是由西方学者建立的体系，严格地讲，我们的作品大都不符合其语义学方面的规定，这些定义于我们更多的是文字的界定，书中的几页字而已。由于历史的、人为的诸多原因，我们身处的社会环境既有农业社会的痕迹，也有大工业时代的特征和后工业时代的目标，既有城市化进程中的新兴城市，也有随之而来的污染和破坏；既有载人升空的航天器，也有为数不少的失学儿童；既有被称为“白骨精”的新女性，更有大批文化程度很低的打工妹……这些的确是我们必须直面的现实。

    基于上述原因曾经有人说：“中国油画家画的古典风格的作品都是伪古典，现代主义作品不现代。”其实雕塑亦然。我明白言者的意思，但我觉得我们也没有必要去套他们的公式，他们有其自身的演进步骤和上下文关系。对待这个问题的态度我以为大可不必为教条主义所累，也不必纠缠于中西对比、孰高孰低、何为体何为用之中。如果从有益于矛盾的缓解、问题的解决来讲，我们更需要做一些潜心深入的工作，仔细研究其从古典到当代的历史背景中到底有哪些思想、观念、学说、方法有利于提高我们民族的生命意识，提升大众的物质文化生活，将其拿来消化之、运用之，才能真正做到“古为今用、洋为中用”。

    不要仅仅停留在手法样式的翻新上

    值得注意的是，近几年一些雕塑作品运用上彩喷漆、光泽鲜艳吸引眼球，或做成多为雷同的卡通动漫人物，或扭曲丑化政治伟人、英雄等，并有跟风泛滥的态势，看后更多让人感到的仅仅是工具、手段上的转换，在思考的深度、问题的针对性上都比较模糊，不免有迎合市场或对文化渗透者投怀送抱之嫌，这一点是令人遗憾的。

    也许有人会说当代艺术的一种观点就是要消解深度、突出平面化特征和不确定性，但我要说这是有它特定的社会背景及文化所指的。如果脱离了这一前提就会出现把平面化特征搞成简单化，把不确定性搞成心中没谱，这就不免有点自欺欺人的味道了。另外，有时策展人提出某展览主题往往是基于当时特定的文化氛围和文化指向，而这种指向是针对于消解、重建某种不合时代发展的文化艺术体制，解构、颠覆一些陈腐的艺术观念。如果不清楚这一点仅满足于脱离宏大叙事、淡化哲理性思考之后的轻松、好玩，那就只能停留在傻瓜一代的层面上。近几年被我们接受和提倡的平民化立场和视角，是针对艺术家原有的精英主义色彩及创作中为大众指点江山、居高临下的位置。但需要警惕的是，不要将“人人都是艺术家”这种开放的姿态及人可拥有的艺术权力，当作人人都能创作出好的艺术作品。

    我并非简单的反对雕塑上颜色或卡通化等形式，在这一领域进行认真实验潜心摸索的先行者，是值得我们推崇和尊重的。

    当然上述情况不仅仅是出现在雕塑艺术圈，国家整体的高速发展使得全体国民都有莫名的躁动和膨胀，使我们缺少沉淀和积累，我倒觉得近期的金融危机不失为一剂退火良药，似乎使人们趋于冷静平和。有句话说“艺术是要养出来的”，这有一定道理，让我们拭目以待吧。

（戴 耘）