不知何年何月何人首先发明了这道名为乱炖的菜，讲究的乱炖形乱而神不乱，尽管食材种类繁多、五味杂陈，却不会出现两种食材的相克与排斥。这道菜对于专业的品尝师来说，会因为它没有统一、鲜明的风味而将它排除在名品之外，但对于广大食客而言，则由于它难以准确概括出其风格而津津乐道，百吃不厌。

    由浙江省杭州市红星剧院制作、赖声川执导的《新暗恋桃花源》将话剧与越剧熔为一炉，把“暗恋”与“桃花源”两个不相干的戏剧故事嵌入一个戏剧框架结构中，从而诞生出戏中戏，舞台时空既有古代又有现代、当代及仙境穿越，使正剧、喜剧等迥异的风格乱炖于一锅，造就了独特之风味，不仅仅是探索，更重要的是开拓。该剧的创作有两点启示意义非凡。启示之一，表明了赖声川及该剧主创的演剧主张。这个主张同幻觉性舞台艺术的原则完全相反，公开地示意戏剧舞台的假定性，承认戏就是戏，不去刻意制造具有生活质感的幻觉、更不去一味追求所谓全剧风格之统一，而是依靠演员的表演来吸引观众、完成意向。恰似一锅乱炖，虽不存在统一之风格，却又并非没有风格，正剧、喜剧两种风格并驾齐驱就是该剧之风格。

    启示之二，摈弃削足适履。古老的戏曲艺术跨入当代之后，为了重新找回久违的繁盛、跟上时代的脚步，无数的创作者用他们的真诚和不懈的追求进行着多种多样的尝试，采取了探索、造剧、话剧加唱、荒诞派手法等途径进行变革，然而结果不尽如人意。其中有一种创作倾向值得警惕，这就是话剧加唱。当代话剧加唱的创造兴起于20世纪80年代末，没有人怀疑这种创作的探索者的善良愿望和美好初衷，可随着剧目的增多和逐渐形成模式，人们发现这种创作是以抛弃戏曲艺术的本质精神为前提的，那种既不断流动又相对固定的舞台时空不见了，虚拟动作与重在抒发人物真情实感的戏曲表演荡然无存，切实地完成了削足适履。赖声川及该剧主创头脑清醒，虽然所做的是话剧与戏曲的“链接”，却不以毁损各自的本质特征为原则。剧中老陶出走桃花源的那场“行舟”就是最好的证明。4个水旗上下飞舞表示江水翻腾汹涌，老陶在水旗的陪伴下边唱边舞，既要显示行舟的状况又要抒发内心的情感，整场戏一气呵成，舞台上呈现出一幅美轮美奂的江上行舟的流动画卷。这便是戏曲虚拟表演的本质精神，即描景、抒情、写人浑然一体。既要描景状物、又要抒情写人，同时进行又同时完成，以至于无法分清哪些表演是状物、哪些表演是抒情，这是戏曲艺术对人类戏剧演出史所做出的最大贡献。可以说，抛弃了这个本质精神，无论是越剧还是京剧乃至整个戏曲都将不复存在。

    然而，该剧并非尽善尽美，仍然存在一些不协调之感。不协调之一，剧中两个戏中戏的情节毫无关联，靠一个大框架外壳将两个戏囊括其中。倘若选取同样或类似的故事情节，都是表现恋人由于战乱而离散、苦恋多年才得以相见，那么，古人和今人便可以产生交流，探讨共同的话题，用不同的手段抒发类似的情感。

    不协调之二，演出中的舞台时空相互矛盾。戏曲的舞台时间观念是超脱的，即有话则长、无话则短。话剧则不然，要求情节的延续时间使观众感到与实际演出时间大体一致，至于时间的大幅度跨越则是在场与场的间歇中度过。《新暗恋桃花源》的“暗恋”中江滨柳和云之凡因战乱相遇一场，情节延续时间与实际演出时间大体一致，而后苦恋的40年则在场与场之间度过，最后相见的情节延续时间与演出时间基本一致。但在“行舟”一场中，老陶走了多远？用了多长时间？没有人追究，这正是戏曲艺术对待时空的超脱态度。一会儿是超脱，一会儿是近似生活；一会儿是虚拟的空间，一会儿是固定的空间。因而也就同时存在着两种艺术语言，两种艺术语言轮番运用，在一出戏中，显然不太协调。要想破解这个矛盾，就要将两个戏的演出统一于“诗化”原则之下。事实上，当前的话剧创作已经向“诗化”原则靠拢，话剧创作者中的一批有识之士早在十几年前就开始有意识地追求这个美学原则，并以创造意象为最高艺术标准。

    我衷心地希望这种探索的脚步走得更加坚实、走得更远。