编者按：前不久，上海大学聘任中国戏剧家协会主席、著名京剧表演艺术家尚长荣为名誉教授，并请尚长荣为该校师生做了《京剧表演美学》的学术讲座。讲座中，上海大学中国戏曲发展研究中心主任、博士生导师朱恒夫和尚长荣就戏曲的现状与未来等问题作了深入讨论，内容涉及到如何看待戏曲危机、戏曲演出团体的改制、演员的修养等，观点鲜明，针对性强，发人深省。

“我是梨园的一号龙套”

——尚长荣先生与朱恒夫教授关于戏曲现状与未来的对话

    “戏曲危机”形势严峻

    戏曲剧种以每年消亡一至两个的速度迅速地萎缩着；县级的国营剧团大部分名存实亡、人心四散，常年不进行演出；除了上海、北京、天津等几个城市外，绝大多数城市在平常的日子里不再响起戏曲的锣鼓；全国50岁以下的没有进剧场看过一场戏曲剧目的人约占80%。

    朱恒夫：“文革”结束之后，戏曲曾经出现了短暂的繁盛景象，但很快便衰落了下去。1981年，四川省率先提出了“振兴川剧”的口号，随即上至中央、下至地方，都采用了“振兴”一词。30多年来，文化主管部门、戏曲界以及热爱戏曲这一民族艺术的人们群策群力，做了大量的艰苦的振兴工作。其成绩首先表现在新剧目如雨后春笋般地涌现，有许多在一定的层面上还产生了不小的影响。如京剧《曹操与杨修》《骆驼祥子》《徐九经升官记》，川剧《潘金莲》《田姐与庄周》《四姑娘》《易胆大》《巴山秀才》等。就连昆剧这样古老的剧种也有不少剧目是新创作的，如《公孙子都》《南唐遗事》《班昭》等。目前，全国200多个剧种上演的新剧目大约超过3000部，代表性剧目就有100多部，这还是不完全的统计。可以这样说，自从戏曲诞生以来，这30多年来新编排的剧目超过了北杂剧、南戏与明清传奇的总和。其次是造就出一批知名的剧作家。如：四川的徐棻、魏明伦，福建的郑怀兴、周长赋、王仁杰，湖南的盛和煜、陈亚先、吴傲君，北京的郭启宏、戴英禄、邹忆青、齐致翔、王新纪、张永和，山东的孙悦遐、刘桂成，吉林的张福先、王福义、王秀侠，上海的罗怀臻、李丽、陆军，浙江的顾颂恩、包朝赞，江西的姜朝皋，江苏的陈明，广东的李志浦、范莎侠，陕西的陈正庆、陈彦，河南的姚金成、贾璐、陈涌泉等。三是培养了对戏曲美学特征有一定程度的把握并能表现出自己风格的导演，如余笑予、谢平安、马科、郭小男、杨小青、石玉昆、孙丽清、黄天博、黄在敏，和由话剧界转入或客串戏曲领域的如夏淳、顾威、郦子柏、陈薪伊、曹其敬、林兆华、查明哲、陶先露、卢昂、田沁鑫等。这些导演不凡的创意与杰出的才能使他们在选择剧本与排演的过程中发挥的作用愈来愈大，许多人正在通过自己的努力与实际作用，确立他们在一部戏中的中心地位。四是每个剧种都有了代表自己最高表演艺术水平的演员。这主要得力于中国戏剧家协会“梅花奖”的评选工作。自从1983年“梅花奖”评选以来，已经有300多位戏曲演员获此殊荣。

    然而，尽管取得了显著的成绩，依然没有阻挡住戏曲下滑的趋势：剧种以每年消亡一至两个的速度迅速地萎缩着；县级的国营剧团大部分名存实亡、人心四散，常年不进行演出；除了上海、北京、天津等几个城市外，绝大多数城市在平常的日子里不再响起戏曲的锣鼓；全国50岁以下的没有进剧场看过一场戏曲剧目的人约占80%。绝大多数大学生甚至是中文系的学生没有看过《曹操与杨修》、《潘金莲》、《董生与李氏》、《金龙与蜉蝣》等剧本。由政府出资让百姓免费看戏的演出，一两千个座位的剧场往往只坐上一两百人，且大多数是白发苍苍的老人。这是为什么？

    尚长荣：现代化进程的不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下，“戏曲危机”的出现是个不争的事实。我们也应当清醒地看到，戏曲一统天下的风光不会再有，而且一些传统戏曲曲目所提倡的封建观念与当今的民主法制观念有冲突，戏曲失掉一部分观众也在情理之中。但是，作为传统文化的精粹和集中体现，戏曲的存在和发展有着它独特的民族文化的传承意义。因此，如何振兴戏曲，使古老艺术获得新生，使我们独特的民族文化得以发扬光大，成为了我们这一代戏曲工作者越来越迫切、越来越沉重的命题。目前，中国戏曲面对着后继人才匮乏、一些优秀传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的：拆掉它很容易，可再想建立起来，却是很困难的。丢掉物质上的利益不过是经济上受点损失，但丢掉传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，则会失掉一个民族的灵魂。“我们的传统是什么？”“我们拥有的是什么样的艺术？”每个戏曲工作者乃至每个中国人都应当扪心自问。上世纪二三十年代，中国社会发生着翻天覆地的变化，中国传统文化受到外来西方文化的严重挑战，中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存自己、发扬自己是许多志士仁人努力的目标，以梅兰芳为代表的戏曲大师出色地完成了表演艺术领域的转换，适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天，在戏曲面临着生死存亡的关头，我们依然要走“经典化”道路，戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路，而不是在所谓“市场价值”的哄抬下降低它的艺术品格和古典趣味。从总的趋势来看，目前戏曲艺术可以说是曙光就在前头，我们已经开始向戏曲的春天迈进。但是从现实的情况来看，形势还是很严峻。

    朱恒夫：现在京剧的危机虽然也有，但是比起地方戏来危机的程度还不是很严重的。据统计，现在有的剧种虽然没有消亡，但是靠政府财政支撑着，成了“天下第一团”，即：一个剧种只有一个剧团。我想，地方戏要振兴起来，有8个方面值得注意：一是不能再抱着政府养起来的念头。历来得到长足发展的艺术都是由市场推动的。市场兴隆，便会吸引许多有才干的人投身此行、形成竞争的态势，从而促进这一艺术形式的进步。有些濒临消亡的遗产性质的艺术，就是被“养”起来，也不会有好的前景，因为有限的财政扶持资金很难吸引到一流的艺术人才。二是戏曲尤其是地方剧种不要自视为高雅艺术。现在许多戏曲的从业人员不甘卑下，千方百计地要将戏曲这一草根艺术提升为高雅艺术。时下的一些文人在编剧时，不考虑老百姓的接受能力与审美趣味，使得一些剧目演出之后便刀枪入库、马放南山。三是不要用西方的文艺理论强行规范戏曲。戏曲是具有鲜明的中华民族审美特色的一种表演艺术，经过千百年的演出实践形成了独特的艺术品格。而近年来，一些戏曲编导以西方文艺理论强行改造、规范戏曲。于是，写意变成了写实，程式性的动作变成了生活中的真实动作，时空的不确定性因为有了实景而固定不移。结果，戏曲除了保留着剧种的声腔音乐外，基本上“西化”了、丢掉了自己的品格。四是不要跟风、不要被大的剧种同化，要保持自己的艺术个性。许多地方剧种自觉地向京剧学习，剧目、表演、舞美、乐器到剧团管理等几乎无一不以京剧为榜样，这对于一些剧种的迅速成长是有很大帮助的。但在效法的过程中，由于对本剧种的艺术特征缺乏足够的认识，对京剧采取了亦步亦趋的模仿态度。如果地方剧种没有了自己的艺术个性，而艺术水平又赶不上大剧种，将面临发展困境。五是不要过多聘请外面的编剧、导演、舞美等人员，必须坚持打造本剧种、本剧团的一流队伍。许多地方戏剧团体，为了获得大奖，不惜重金邀请外来“和尚”加盟，可是得奖的剧目，本剧团原有的人员演不了；本剧团的演出艺术水平并没有得到多少提高。这提示我们：只有拥有自己的一流人才，地方剧种才能保持长期旺盛的生命力，才能由小到大、由弱到强、由一隅走向全国。六是考虑问题不要立足于大而全、长而多，剧团人员要精、布景要少、剧目要多、流动面要广。每个剧团应根据自己演职人员的情况组建若干个戏班，一般来讲，以不超过20人为宜。在编剧时就应该考虑让演员一人兼任多个角色，上场人员不要过多。现在许多新编剧目的布景，其制作费用动辄上百万，移动起来需要几辆或十几辆卡车来运载，这完全背离了戏曲表演的规律。七是不要端着架子，要重视剧种剧目的艺术宣传。戏曲从业人员千万不要以艺术家自居，要把自己看做是生产艺术产品的普通人，而这种艺术产品也有和其他产品一样的商业属性，只有销售给广大的观众，你的生产价值才能体现出来。八是政府不要把地方戏看做是自己的财政负担。戏曲演出单位转企的目的是振兴戏曲，让戏曲获得新的旺盛的生命力。各地可以按照一定的比例，从财政收入中切割出一块，建立一个文艺发展基金会，用于扶持本地的包括戏曲在内的艺术事业。用项目制的形式，鼓励新剧目的排演与艺术质量较高的剧目的演出。

    戏曲发展看到曙光

    坚持国家文艺政策、坚持创新、戏曲队伍团结奋进。这些年，中国剧协及戏曲界应当说做了很多努力和尝试。这些努力和尝试的初步的成果令人惊喜，这也是我认为戏曲曙光在前头的原因。

    朱恒夫：从戏曲发生危机的那一天起，戏曲界就开始了振衰起敝的努力。尚教授，您是戏曲界的领导人，请您介绍一下这些年来我们戏曲界做了哪些振兴的工作？

    尚长荣：这些年，中国剧协及戏曲界应当说做了很多努力和尝试。这些努力和尝试的初步的成果令人惊喜，这也是我认为戏曲曙光在前头的原因。我想大致有以下三个方面：

    第一是我们国家文艺政策的正确。党和国家领导人高度重视戏曲艺术的传承与发展。中国剧协在中国文联的领导下，坚持“二为”方向和“双百”方针，紧跟时代步伐，积极服务大局，拓展自身优势，努力发挥戏剧艺术在社会主义先进文化建设与和谐社会建设中的重要作用。

    第二是坚持创新。为了繁荣戏剧事业，鼓励创新，中国剧协积极推出优秀剧目和优秀人才，努力办好中国戏剧节、中国戏剧“梅花奖”和中国曹禺戏剧奖等品牌活动，努力把中国戏剧节办成“戏剧的盛会、人民的节日”，推动我国戏剧事业的发展。2005年，全国文艺奖项调整后，中国剧协原有奖项合并为中国戏剧奖，内含梅花奖、曹禺剧本奖、优秀剧目奖、小戏小品奖、校园戏剧奖、理论评论奖等6个子项。已经成功举办了中国戏剧奖的曹禺剧本奖、优秀剧目奖和小戏小品奖等评选活动。为了鼓励剧作家创新，给剧作家提供更好的创作条件，2003年8月，中国剧协与企业联姻，在抚顺市新宾县建立了首个中国剧协戏剧创作基地；2005年确定兰州市为西北五省区秦腔艺术节常设举办地，命名兰州市为中国秦腔发展基地……在促进戏剧理论建设方面，中国剧协认真开展学术研讨活动，积极鼓励在戏剧理论上探索和创新。我们先后和相关部门举办了几十个戏剧理论研讨会和几百个剧目创作、演出座谈会。如全国戏剧剧本创作研讨会、新世纪杰出导演系列研讨会、传统文化与戏曲艺术论坛等研讨会，以及田汉、阳翰笙、梅兰芳、周信芳、余笑予、张庚等老艺术家的纪念、研讨和演出活动。

    第三就是戏曲队伍自身的团结和奋进。自2005年起，中国剧协组织了“梅花奖”艺术团送戏下基层活动。“梅花奖”获得者不辞辛苦，不计报酬，积极参加。截至目前，已演出达百余场，所到之处，受到了群众的热烈欢迎。这说明我们的戏曲工作者是很认真、很坚定地在做繁荣戏曲的工作。

    朱恒夫：您认为现在戏曲还有哪些问题？

    尚长荣：目前的最大问题是国营院团体制比较僵化，缺乏活力。目前的国营院团都是靠政府财政支撑，始终无法真正的融入市场中去。改革是肯定需要的，在我看来转变体制是改革的方法之一，但是不是唯一的路径，值得思考。同时，我还认为改革不要用同一种模式，因为各个省的情况不同、各个剧种的生存状态也不同。如果都按照同一种模式进行改革，那么又会回到一种院团模式的老路子上去。具体情况要分别对待，要因地制宜。比如北京、上海就与别的地方不同。北京、上海的戏曲观众数量和经济实力是一些地方所无法比拟的，所以不能都套用上海、北京的改革模式。

    各个剧种和院团的情况不一样。譬如歌剧、芭蕾和京剧、昆曲等形式不一样，观众不一样，演出的区域不一样，怎么能用一种发展的模式呢？改革是必须的，延续原来的模式肯定是不行的，但必须用一把钥匙开一把锁的思路来进行改革，每一个文艺领导部门都要对下属的剧团进行认真的分析，找出阻碍发展的症结所在，然后根据实际情况对症下药。现在是剧团体制改革的最好时期，有着改革的条件，具体地说有3个：一是我们正处于新旧变革的时代，人心思变，戏曲界的人绝大多数希望改变现有的模式，寻找到一条戏曲恢复生机、顺利发展的道路，这就是体制改革的群众基础。二是经过30余年的经济改革，在党中央英明正确的领导之下，人民群众发挥了自己的聪明才智和艰苦奋斗的精神，改变了我国贫穷落后的面貌，这使剧团体制的改革有了物质的条件。三是上至党中央领导下至普通百姓，都珍视传统文化，都希望包括戏曲在内的各种民族的优秀文化形式得到传承。现在年轻人喜欢戏曲的越来越多，就是珍视民族文化态度的表现。这个条件是最重要的，会使戏曲得到社会各界的支持。从目前的改革初步成果来看，现在也有一些可喜的现象，一些院团已开始进行激发活力和创作动力的尝试。

    传承发展“死学活用”

    四大名旦敢于突破、敢于创新，于是才形成了以自己名字命名的流派。在我看来这种执著，这种敢于发挥自己的优势是很了不起的行为。我觉得，既要学习流派的特点又要学习前辈的勇敢精神。学戏的时候要死学、用的时候要活用，这就是一种与时俱进。

    朱恒夫：您是京剧表演艺术家，您和您的父亲尚小云先生在对待京剧艺术的传承问题上有什么区别？

    尚长荣：京剧表演中涉及到师承和流派问题，这些都应该很实际地看待。现在对艺术流派的保护与传承就是一个很矛盾的事情，一则喜、一则忧。喜的是对前辈艺术的保护和传承，忧的是现在的青年演员总是将自己划进某个流派，很难有新的尝试和创新。我现在倒是在思考一个问题：梅兰芳学的是什么派？四大名旦学的是什么派？按照旦角的传承来说，在他们之前就是王瑶卿和陈德霖两位。而四大名旦敢于突破、敢于创新，于是才形成了以自己名字命名的流派。在我看来这种执著，这种敢于发挥自己的优势是很了不起的行为。我觉得，既要学习流派的特点又要学习前辈的勇敢精神。学戏的时候要死学、用的时候要活用，这就是一种与时俱进。京剧艺术讲究“四功五法”，但这些技法只是为了塑造人物用的，如果一味地抱残守缺、死学死用，就不是对传统的继承。王元化先生认为，程式化同样给演员提供了创造性的广阔天地，正如格律不会拘囿好的诗人、骈文不会拘囿好的散文家一样。程式可以进行不同的组合、链接以及创造，它并不是演员的“手脚镣”，它也能为演员提供自由的艺术创造空间，演员可以通过程式去进行艺术创造、表现个性。记得小时候学戏，我的老师侯喜瑞先生每次在教戏之前总是先为我们讲述窦尔敦、曹操的人物性格和他们的小故事，然后他再教我们怎么样演，对于每出戏、每一个极细微的动作，侯老师都能说出个“为什么”来——这，就是在寻找人物行为的心理依据。有了相应的心理感悟，塑造的人物才能生动。有了生动的演出，才能有所突破和创新。在“三部曲”（《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》）的创造过程中，我把自己所体验到的人物心理化为行动的依据，从而打破了条条框框的束缚，使程式化动作变成了活的、有性格的、有生命的动作。3个舞台形象与其他气韵生动的艺术品一样，成为“生气灌注”的结晶。以《曹操与杨修》中的曹操塑造为例：传统京戏中的曹操都是大白脸，一个活脱脱的乱世奸雄。而我在塑造曹操的时候便决定打破这样的陈规，从人性出发来追溯曹操的心路历程，将曹操解读为“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着”的历史人物形象。如果说传统戏曲中的曹操是“鬼”、郭沫若《蔡文姬》中的曹操是“神”，那么我在《曹操与杨修》中所塑造的曹丞相，则是“人”。在确定“人性曹操”的定位之后，传统白脸奸相的脸谱显然不能完全适应该剧的要求。不过，若反其道而行之，将关公式的“红脸”运用到曹操身上也是不可行的。在从事电影、话剧的同行的启发下，我把曹操脸上令人生畏的传统“冷白”改成了“暖白”，加重了中间印堂红，以代表和显示其雄才伟略。在传统戏中，曹操脸上的痦子是点在下面的，用以丑化人物。我翻阅相书，见“眉中有痣，主大贵”的记载，于是将痣点到了曹操的眉上，最终设计出“白里透红”、“痣在眉上”的新曹操脸谱。这样的改变，既符合观众所熟悉的传统的曹操形象，又符合特定剧目中的特定人物和时代的审美精神。在表演这个人物时，我尝试突破传统的花脸行当界限，将架子花脸的做、念、舞和铜锤花脸的唱糅在一起，形成了一种粗犷深厚却又不失细腻生动的表演风格，创造出一种新的花脸表演方法。同样，为了塑造出曹操的复杂性格，我运用了7种不同的笑。曹操与杨修登高远望，杨修吟出了曹操20年前的一首小诗《蒿里行》，曹操惊讶于这个年轻后生记得自己当年之作，有相见恨晚之感，发出一笑。我将此处的笑设计为“扑哧”一笑，表现其发现人才和与杨修心有灵犀的喜悦以及回首“少年狂”时的愉快心情。当年侯喜瑞老师演《长坂坡》，演到曹操见赵子龙，起了爱才惜才之心，并发出不能为我所用的叹息。此时除了徐庶劝曹操“只要活子龙，不要死赵云”，曹操听后，心中喜悦。此处，侯老师将曹操的笑声处理成“喷笑”，给我以深刻印象，我在此也将这个处理活用到了《曹操与杨修》的表演中。

    朱恒夫：现在因为戏曲不景气，无论是剧团还是戏曲学校在招生上都很困难，是否还能出现像您这样的大艺术家？

    尚长荣：我也不是什么大艺术家，我只是在对前辈顶礼膜拜学习的同时，在演戏中敢于将前辈的技巧运用到新编的戏中。我对我的演艺经历回顾后感到做一个优秀的演员需要这样几个方面的努力，第一要懂得活用技法，就是我前面谈到的“死学活用”的问题。第二就是要有主观能动性。要在戏曲舞台上塑造好一个人物，光凭演员自己是不够的，必须要有导演的指导。所以，演员要想在演艺上有所突破就要主动和导演沟通、交流。在排《曹操与杨修》时，马科导演对所有演职员说：“尚长荣的脸皮最厚，他老是伸长脖子，等着让导演给他抠戏。”这一句玩笑话说出了实情。我渴望导演的点拨、需要导演的提醒，但是我同时也认为演员不能完全依赖导演，光等导演来给自己“喂饭”。京剧是一门以演员为中心的综合艺术，作为戏曲演员必须发挥主体作用，充分调动主观能动性，参与到创作中来。第三，要具备一定的文化知识。文化，对一个戏曲演员来说至关重要。演员应该努力提高自身的文化修养，以便准确把握剧作的文化内涵和价值，将自己的技法、艺术为体验人物、塑造人物服务。文化的来源是勤勉的学习、点滴的积累。有一句话说得好——演戏演到最后是演文化，这给了我很大的启发和激励。许多前辈艺术家的知识、学问都很宽、很杂，因此他们的演出就显得生动、丰富，这是极有道理的。大量的经典作品，蕴涵着取之不尽的良好素材，如果平时多阅读、多发现，经常会收到令人惊喜的效果。戏谚所谓“发于内而形于外”，这个“内”就包括了演员自身各方面的知识和修养。为了演好曹操，我找来了他的文集，细看他的名作《观沧海》《龟虽寿》《蒿里行》以及他所颁布的《举贤勿拘品行令》等政令，努力了解这位历史人物的真实面貌。为排《贞观盛世》，我阅读了许多唐代史料并在隆冬季节从上海赶到陕西，去咸阳拜谒唐太宗昭陵和魏征墓。排演《廉吏于成龙》时，我特意前往于成龙的故乡山西方山县采风，在于成龙苦读的窑洞前，我见到了于成龙的后人。第四，情感。有句话说得很好——人生和人性之路，决定着艺术家的艺术前途。我常以“做平常人、演不平常戏”自律，这里的“演不平常戏”就是用自己的心贴近人物的心、用自己的性格去寻找人物的性格、用自己的思想情感去揣摩人物的思想情感，并将其在舞台上外化出来。

    戏曲推广“精”字当头

    面对当前的形势，在“精雅”、“精致”这个“精”字上做文章仍然是各个剧团的首要任务。

    朱恒夫：过去京剧和广大劳动阶层结合在一起。那时候劳动人民都去看戏，于是戏曲成了大众的艺术、草根的艺术。今天的观众却不然，除了专业人士和一些年轻的大学生外，真正的工人、农民很少去看戏，普通的市民也远离了戏曲。另外还有一个问题，像您的“三部曲”、罗怀臻的《金龙与蜉蝣》、魏明伦的《潘金莲》等戏，我在民间调查的时候发现，民间的戏班很少演这样的剧目。其原因不是版权的问题，而是底层观众不认同。戏曲是大众的艺术，脱离了大众，那么生存自然成问题。您是怎么看待这个问题的？

    尚长荣：在上世纪五六十年代，劳动人民、普通群众都是去剧场看戏的。北京在上世纪五六十年代每天起码有10台京剧可以供选择，不过那个年代是没有电视的，收音机也是非常时髦的东西。现在电视已经普及，面对电视传播的多样化，剧场必然会受到挑战，观众必然会分流，这是时代发展的必然。我前面谈到了走“经典化”的道路，面对当前的形势，在“精雅”、“精致”这个“精”字上做文章仍然是各个剧团的首要任务。只有院团有自己的精彩剧目，那么才能保证票房。如果我们一味地迎合市场，创作一批粗制滥造的东西。那么回到剧场的观众就会感到失望，我们也就失去了将观众重新抓住的机会。所以，剧团应当考虑打造精彩剧目的问题，而不是如何迎合市场的问题。

    朱恒夫：您认为票价和剧目的内容与戏曲成为小众艺术，这之间有没有什么联系？

    尚长荣：现在普及场的票价并不高。昆曲演日场戏，就很便宜。日场就是照顾远道的观众，现在剧团也都在想方设法惠民。

    朱恒夫：您是当代梨园的领袖，从领导的责任上来说，您对戏曲振兴大业也肯定有自己的考虑吧？

    尚长荣：戏曲界又号称梨园，我是梨园的一号龙套。这个龙套非常难跑，责任非常大。我希望当好这个龙套。现在应该说戏曲队伍的大环境是比较和谐务实的，讴歌时代、讴歌中华盛世，需要我们做的事情还很多。前面我已经提到了这几年戏曲界做的努力，除了继续做好评奖、办戏剧节等工作外，我们还希望进一步加强中国戏曲的对外交流。虽然有这样那样的实际问题，但是我觉得有挑战，所以我对前景是信心十足的。

（上海大学博士生 任荣 整理）