歌剧《赵氏孤儿》正在国家大剧院上演。图为演出剧照 王小京/摄

    自诞生之日起，在穿越时空的400年间，歌剧就在社会文化生活中扮演着重要的角色。然而，公众对文化的需求快餐化、浅层次化特点和流行音乐的发展正逐步挤压高雅艺术的生存空间。歌剧，作为高雅艺术的典范，如何再现辉煌，依然是一个难题。

    6月20日至22日，由中国国家大剧院主办的第三届世界著名歌剧院高峰会议暨歌剧论坛在京举行，加拿大国家歌剧院、欧洲歌剧联盟、德国科隆歌剧院、韩国首尔艺术中心、西班牙皇家马德里剧院、瑞士日内瓦歌剧院、美国西雅图歌剧院等来自8个国家的13家知名剧院和艺术组织与会。国内方面，除主办方国家大剧院外，中央歌剧院、中国歌剧舞剧院等9家艺术机构也出席了歌剧论坛。与会者就“探索当今歌剧艺术的经营与发展”的主题热烈探讨并于22日发表了共同宣言。尽管论坛设置了4个单元的不同主题，涉及“歌剧院在歌剧经营中的地位和作用”、“歌剧能否重现往日辉煌”、“歌剧制作如何坚持艺术的品质”、“如何赢得更多的市场及观众”，却愈发显出其中的焦虑。

    “创作+制作+运作=歌剧”，在6月20日的主题会议上，作曲家谭盾用这种“1+1+1”模式描述歌剧。某种意义上，这个概括正描绘出了一个歌剧的生产链条，不管是“生存空间受挤压”的背景，还是呈现为论坛主题的业内焦虑，都和这个链条息息相关。实际上，它恰从一个侧面给业界人士提出了一个问题：假如“1+1+1”的模式是成立的，那么，歌剧的艺术支点在哪里呢？我们如何从支点出发，去找到歌剧脱困的可能性？

    创作：民族性？世界性？

    400年前，世界上第一部歌剧《尤丽狄茜》在意大利诞生。此后的几百年间，各国相继引进这种“音乐戏剧化”、“戏剧音乐化”的艺术形式，并且开始创作自己的民族歌剧作品，形成了各国特色各异的歌剧传统、艺术品格，形成了“莫扎特模式”、“瓦格纳模式”、“普契尼模式”、“俄罗斯民族乐派模式”、“美国音乐剧模式”等，一度创造了歌剧演出的辉煌。

    当时间跨入21世纪的当代，全球性的语境似乎让歌剧成为一种跨文化的艺术典型，在人们的接受观念里，“一切似乎都不再是一个问题了”。“为什么西方的歌剧能够引起全球的兴趣，就是因为它传递的是一种共同的语言，对于意大利、法国、中国、日本、韩国人来说，这种语言是共通的，音乐不是一个国际性语言，但却是一种跨文化的语言。”日内瓦歌剧院院长托比亚斯·李希特认为，尽管每个国家都有自己的传统，但让世界理解是很必要的。

    相对而言，国内歌剧界人士对此问题要更为焦虑。重庆歌剧院院长刘光宇认为，中国歌剧的诞生，从一开始就采取了“洋为中用”、“古为今用”的模式，其民族色彩是很强的，只有更好地传承这一传统，才能使歌剧不至于“水土不服”。湖北歌剧院院长梅昌盛一方面承认“越是民族的，就越是世界的”，这两者并不矛盾，另一方面则把语言和审美的习惯提到创作的层面来谈，表示要尊重一个国家一个民族的基本审美传统，才能被观众所接受。他说：“在西洋歌剧里面的宣叙调，可以根据英文、德文，根据西洋语言的跳动，谱写出很精彩的宣叙调段落，但在中国的语言状态下，比方说‘你吃了吗？’我不知道音乐怎么说，我们的审美习惯是不允许这样的，或者说我们还没有找到一个有效的方式，‘你吃了没有？我没有吃。’，这样唱在中国是很可笑。但唱‘I love you’，这个音律感就很强，而用中文来唱‘我爱你’，就没有那么多的语言状态。”他认为，如今的歌剧没再出现广为传唱的经典咏叹调，没能引起广泛的共鸣，正是因为缺乏对民族审美传统的坚守。

    同时，对经典的本土化处理，与会专家均表示应予以理解。上海大剧院艺术总监钱世锦觉得，这是一种趋势，比如河南某院团就曾把《爱之甘醇》的环境放到河南农村去，照样也演了；巴士底歌剧院演出的《图兰朵》，也把时代背景放到了纳粹时期。

    制作：歌剧的“奶酪”谁作主？

    在歌剧的制作、演出过程中，“诠释”成为一个关键词。制作涉及到了舞台呈现，却因其综合性的特点造成了主导权的争执。国家大剧院歌剧顾问朱塞佩·库恰举了一个例子，西班牙导演皮佐在制作一部威尔第的歌剧时，故意在舞台布景上放了一个马桶，让一个人站在上面唱歌。有人问他为什么要这样，他回答：“我要让人记住我这个导演，而不是威尔第或者歌唱家或者别的其他什么人。”事实上，在歌剧制作中，指挥家、导演或者歌唱家占主导的模式都有，朱塞佩·库恰严厉抨击的是那些不尊重音乐家、不尊重经典的行为。

    朱塞佩·库恰觉得，一些导演过多地干预音乐的制作，甚至要去修改像《茶花女》的经典的剧本，这是“很愚蠢的”。他说，比方说《托斯卡》这些剧本，他们甚至要自己修改添加一些章节，为什么要对歌剧作出这些修改呢？首先我们必须要尊重歌剧，要尊重音乐家，也就是说要去尊重歌剧本身所传达的信息，永远都不能够扭曲或者是人为的操作歌剧，因为这样我们将没有办法找到歌剧最原始的魅力。在论坛现场，朱塞佩·库恰的言论引起了轩然大波，不少人抱怨他把歌剧当成“博物馆里的古董”，以致后来他不得不强调，这并不代表他反对将歌剧进行一些现代的诠释，有的诠释甚至是相当成功的。

    尊崇歌剧音乐的本质，这是业内的共识。但现代的社会里，人们的欣赏习惯越来越视觉化，不可避免会造成新的情况。如果说歌剧是一块奶酪，“谁动了我的奶酪”将会是许多人紧绷的一根神经。经典能不能做现代的诠释？某些做法会否显得“手伸得太长了”？西班牙皇家马德里歌剧院总经理米基尔·穆尼兹表示，应该支持自由的诠释，在意大利歌剧发展史上，歌唱家常会增加自己的想法，并不完全遵守剧本，歌剧编导的创作同样如此。

    抛开所谓的“谁谁主导模式”不说，似乎人们的观点还是比较包容的。美国西雅图歌剧院舞台技术总监罗伯特·绍博就认为，可以给艺术作品加上一些现代的特色，从而能够更好的满足现代观众的口味，今天年轻的观众才能够更好地理解。

    运作：谁在确定规则？

    一个有趣的事情，是在论坛的最后一个议题“如何赢得市场及观众”讨论时，人们不由自主地把话题转到了“钱”上。国家大剧院院长陈平告诉大家一个数据，国家大剧院每年的开支是5个亿，也就是每天不管演出与否，就要烧掉50万元。在这些开支中，票房回收大约3个亿，1.2亿依靠政府补贴，还有8000万要靠企业赞助和附属经营。这一系列的数据显示出一个问题，即运作剧目处处都是“利益攸关”，那么，作品的好坏谁说了算？谁来确定规则？当歌剧在横向面临民族性与世界性的比较，纵向面临经典的现代诠释问题时，一个更为立体的话题再次摆在了人们的面前。

    以高规格的艺术品质去吸引观众，显示出了这个规则具有某种“互动性”：艺术品质要好，然后去吸引观众；而观众“被运作”起来了，则自然会从高起点来欣赏歌剧。这意味着培养观众和打造艺术品之间将是相辅相成的关系。在与会者的谈论中，各类艺术教育、歌剧宣传和普及工作成了他们运作的重要方面。其中，国家大剧院启动“做文明有礼的北京人——市民高雅艺术殿堂文明行”，计划在5个月期间，让15万首都市民走进大剧院体验高雅艺术，接受艺术普及教育。而中央歌剧院院长俞峰介绍，目前中央歌剧院也实施一个歌剧免费开放日的举措，吸引观众进来看，这不仅培养了观众，而且也引进了企业的赞助。

    表面上看，是观众在确定歌剧运作的规则；实际上，似乎往往是歌剧运作者在确定规则。也许正因如此，当论坛话题滑向了“钱”时，陈平强调，国家花了那么多钱把国家大剧院盖起来了，就是要给中国人民带来文化权益的保障，为中国和世界艺术家提供一个艺术交流的平台。他说：“我们赞成多元的文化，但是我们绝不降低艺术的质量，我们给艺术家以充分发展的空间，艺术家是国家大剧院的宝贵财富，观众是国家大剧院的衣食父母，这就是我们经营的理念。”