欧阳山所著《三家巷》是我年轻时很爱读的一部长篇小说。忆及爱读的缘由，主要是神往于那些花季男女的清纯与灿然；更深一些的缘由，在于这是一种置身于洪波初起、狂飙将至时代背景中的清纯与灿然。在很长一段时间里，一想起《三家巷》，就仿佛看到在雾气茫茫江面上时起时伏、若隐若现的沙鸥，就会叠映出一幅背景粗砺而前景细腻的水墨……当应广州军区政治部战士歌舞团之邀观看同名大型舞剧之时，这种忆念似乎愈发清晰了！
舞剧《三家巷》（总编导：阎兵、徐成华）有个很好的“序幕”，这个“序幕”有个很好的场景——即比邻于高墙深巷中的陈家、何家与周家的聚合地。“三家巷”作为广州西关的一个场景，其实是作家设定的典型环境，是一个聚合冲突、纠结情感、滋生个性的环境。“三家巷”中，官僚地主阶层的陈家、买办资产阶层的何家与手工工人阶层的周家同处一“巷”，本身就意味着“巷”中有“戏”可看。舞剧发挥自身动态直观、一目了然的优势，在一个傍晚“亮相”了周家的周炳、陈家的陈文婷与何家的何守仁。《三家巷》的“有戏”，首先在于这三家的年轻人虽不能不有春情的萌动和思春的念想，但似乎并不依循“门当户对”的求偶理念——何守仁倒是想追求门当户对的陈文婷，陈文婷却莫可名状地暗恋着周炳……这种恋情的纠葛本身就是那个大革命时代的产物，也是其象征。其次，《三家巷》的“有戏”更在于主题揭示的需要，也即工人阶级在那个大革命时代的主体地位，因此又由铁匠出身的周炳引出了鞋匠出身的区桃。区桃与周炳的情投意合，在聚焦舞剧主题的同时，将视野投向了“三家巷”外面的世界……
一出简洁的序幕，从区桃由舞台后区中部深深的长巷步出起，就逐步地扭结起区桃、周炳、陈文婷、何守仁之间的人物关系。曾经指导舞剧《鱼美人》创排的前苏联专家古雪夫，认为主要人物不超过4人是舞剧创作一个规律性的限制——他是以舞剧《天鹅湖》为范型来举证的。舞剧《三家巷》的人物虽不限于4人，但却是在区桃、周炳、陈文婷、何守仁之间的爱情纠葛中扭结起戏剧情节，在情节扭结中演绎出人生旅程，在旅程演绎中凸显人物个性……于是我们看到了区桃的蕴秀、周炳的率真、陈文婷的任性以及何守仁的阴鸷。可以说，舞剧《三家巷》的成功首要的是主要人物的设定及人物关系扭结的成功；其次，舞剧的成功在于没有把人物当成事件的符号而是把事件当成人物的背景；第三，舞剧的成功还在于没有去叙述人物进行了怎样的“革命”而是着重叙述“革命”影响了怎样的“人生”！在舞剧创作普遍上演着“买椟还珠”的故事之时，可以说著名编剧唐栋的剧本创作为舞剧的成功立下了头一功。写过《天籁》等话剧佳作的唐栋，在舞剧《三家巷》的改编中，不仅使“剧之珠”光润圆满，而且为“舞之椟”的烘托渲染开辟了“用舞之地”！
舞剧《三家巷》由五场戏构成。对各场的戏剧任务加以梳理，似可分别名之为萌动、纠结、抗争、历练和献身。实际上，舞剧场景的时空切割，当然首先是戏剧情节的叙述节点，但同时也不能不考虑人物性格的成长性和事件情境的衬托性。应当说，就人物性格的成长性而言，舞剧《三家巷》的场景安排是很到位的。周炳与区桃作为男、女首席，贯穿在各个场景的情节展开和细节点化中。在确立了这样一个基本思路后，编导从三个方面进行了精心的构思与营造：其一，周炳、区桃的成长主线，要找准有助于萌生、滋养爱情的进步活动和革命境遇，这不仅有助于夯实爱情的基础而且有助于提升爱情的境界。其二，在周炳、区桃的成长主线外，如何使陈文婷、何守仁带来的纠结既“合情”又“合理”，而所谓“合理”也在于找到“爱情”与“革命”的结合点。其三，由于人物性格的成长和事件情境的衬托都不能不考虑地域风情的特殊规定，这个“特殊性”的准确定位和有效发挥一方面可强化舞剧的文化风情，一方面也可强化人物的文化个性。在某种意义上，我甚至认为“地域风情”的准确定位与有效发挥对于一部舞剧的创作而言是至关重要的。试想，舞剧《三家巷》如果没有一场“挑花”、三场“上茶”、四场“乞巧”的风情营造，不仅会大大削弱舞剧观赏的视觉色彩，而且也会使舞剧人物的性格动机显得苍白。说到这里忽然想到，战士歌舞团舞剧创作的选材历来重视地域风情并且是“岭南风情”，建国10周年之际创演的《五朵红云》是如此，建国70周年创演的《虎门魂》是如此，当下的《三家巷》更是继承了这个传统。作为向建党90周年献礼的剧目，《三家巷》事实上还继承了战士歌舞团创演“革命现代舞剧”的传统。
舞剧《三家巷》在区、周、陈、何四人关系的纠结中，形成了两个“三角”：一个以周炳为中心，他的所爱是区桃，但又同时被区桃与陈文婷所爱；另一个以陈文婷为中心，她的所爱是周炳，但却成为何守仁施爱的对象。在这样一种“四人关系”中，显然存在着一个陷阱，即陈文婷很容易取代区桃成为事实上的女首席。当舞剧不得不设置陈万利（陈文婷之父）这样一个人物时，我以为主要应着眼于他与周炳之间“过契父子”的关系，而不要纠缠他调戏使妈的枝枝蔓蔓。舞剧《三家巷》是向建党90周年献礼的剧目，以向往革命的青年且是工人阶级的后代作为男、女首席是无可质疑的。我总想，如果在细节的设置上让区桃对陈文婷有所关爱，且对追求陈文婷的何守仁有所斥责，就会使区桃真正成为舞剧的核心人物，也会使人物关系上升到更高的人生境界。目前的五场戏中，一场的“萌动”既是周炳心仪区桃、陈文婷爱慕周炳、何守仁赖求陈文婷的爱意“萌动”，也是周、区二人民族气节和凛然正气的“萌动”。二场的“纠结”则是陈文婷示爱周炳不成、又拒爱何守礼的“纠结”，还是深爱周炳的区桃看到周炳被“过契”到陈家（陈文婷家）的“纠结”。“抗争”作为第三场是发生在陈家内部事件，实质上是“过契”的周炳对义父陈老爷的抗争，这其间穿插着陈文婷、何守仁不同的念想，而区桃在二场“少戏”之后又“缺席”于三场了。四场的“历练”和五场的“献身”在格外突出周炳的同时，似乎在努力为区桃“补戏”：于是，四场为救出被捕的周炳而将自己的爱情信物“发卡”交给陈文婷，五场则为掩护周炳而中弹牺牲……所补之戏主要在于提升区桃的人格力量和人生境界。
应当说，舞剧《三家巷》是一部很有“戏”也有“好戏”的舞剧，人物关系的有机纠葛与人物性格的鲜明定位奠定了这部“好戏”的基础，同时也生发了更多的可圈可点之处：其一，舞蹈语言实现了性格化并且是个性化。军旅舞蹈的创作，历来以高技巧性和“非风格化”见长，对于性格化乃至个性化语言的创造，这是一个有利的条件但也容易由“非风格化”滑向“无性格化”。舞剧《三家巷》不仅人物性格定位准确，而且找到了对其准确呈现的性格动态，区桃欲言又止的蕴秀、周炳坦荡豪迈的率真、陈文婷敢作敢为的任性、何守仁两面三刀的阴鸷……成就了“好戏”的语言个性。其二，舞蹈叙述实现了本体化并且是本色化。所谓“本体化”指的是舞剧《三家巷》避免了“哑剧式”交代剧情的叙述，剧情清晰的演进，靠的是舞蹈流畅地展开；而讲到“本色化”就不能不提及该剧编导，我注意到，担任执行编导的张志、王迪、石泉、阎红霞，个个都是在全军乃至全国舞蹈比赛中夺得高奖的佼佼者，他们独到的身体能力开掘形成了独到的“本色”叙述方式，而这种“本色”又恰到好处地叠映出人物的“本色”。其三，舞蹈结构实现了诗意化并且是“剧诗化”。我们说《三家巷》是一部有“戏”有“好戏”的舞剧，还在于它的结构是真正“舞蹈化”的结构，它不是“糖葫芦式”的在“戏”的串签上串着“舞”的鲜果，也不是“肉包子式”的在“戏”的肉馅上包着“舞”的面皮，而是在舞蹈语言中有“戏”的意蕴，在舞蹈叙述中有“戏”的冲突，在舞蹈结构中有“戏”的张力……当然还必须提及的是，团长杜鸣等人的音乐创作强化了舞蹈语言的个性化、舞蹈叙述的本色化和舞蹈结构的剧诗化。分管舞蹈的副团长刘晶真诚地征求我的意见，我说“删去陈老爷调戏使妈的枝蔓即可”；“不过，假如让陈文婷替下区桃成为舞剧的女首席会怎么样呢？”我忽发奇想！但它肯定不是这部舞剧的任务了…… | 