书法作品是构成书法史的重要元素，也是书法史研究的重要支撑材料，对作品利用、分析得深入与否、充分与否可以直接影响到书法研究的广度和深度。

    从目前来看，对历代书法作品图像的利用较为表层化，对作品本身的关注似乎总局限于两个方面：一是风格评介，一直沿用着传统书论中的话语方式；二是将作品作为解释文献，评价书家的辅助参照，起到的更多的是插图作用。可以说，对作品图像的利用还具有相当的空间。而且，随着相关学科先进研究理念的不断引入以及计算机技术的不断发展，也完全有可能探索出一套以作品图像为中心来研究的思路，使作品发挥出更大的图像功能，为书法研究提供全新的视角。

    从古到今，绝大多数书家都在学书经历中提到“师法二王”。然而，从书法史研究来看，能够在理论上把这个“师法”问题阐释清楚，或者说比较直观地展现出来还是很困难的；当然，这在很大程度上受制于理论阐释的局限性。如果我们能够利用计算机技术对书法作品图像进行归纳、分析，捋出一条从东晋至今“二王”一系笔法的传承脉络，就会使书法史上很多相关问题得到更好的挖掘和更直观的认识，比如：“二王”一系笔法是怎样被历代所接受的？是怎样随着时代的发展而不断地变化的？尤其是在向大幅式作品转换的过程中又针对“二王”一系笔法出现了哪些有价值的调整思路？诸如此类问题如果能够通过充分挖掘作品图像功能来说明，会在很大程度上避免纯理论叙述的干瘪和晦涩，也会更具说服力。当然，这样的实验肯定会有很大的难度，但绝不是不可能的。

    巫鸿先生在《实物的回归：美术的“历史物质性”》一文中提出了艺术作品的“原物”与“实物”这组概念。所谓“原物”是指艺术品创作完成之后的初始状况，“实物”是指现在我们能够看到的作品。他认为艺术作品的“实物”并不等于“原物”，艺术史研究必须认真地考虑和重构二者间的历史关系。可以说中国历史上每一件古代的艺术作品都会涉及到这样一个问题，而我们以往对作品的分析研究恰恰忽略了这一点。现在不管是各教育阶段的课堂讲授，还是普及读物中的书法作品赏析，基本都是围绕着“实物”展开的。长此以往，我们会对书法作品形成一种表象化的认识，进而会忽略作品背后所承载的历史印迹，它的意义也会大打折扣。

    通过计算机技术给著名的法书作品做一系列实验。去掉图一画面中所有的干扰因素，如印章、题字，做一个向“原物”的还原（图二）。这样一种转换能够在两层意义上说明问题：一方面，它可以在形式上给我们一些启发。从图二中可以清晰地看到行距布白的特点，而在图一中并不是很直观。从图四来看，《中秋帖》整体的虚实处理一目了然；图三中由于印章的数量太多，再加上前后的题字，对正文产生了非常大的分散作用，因此布白上的一些特点被不同程度地掩盖起来。当然，这只是局部的实验，如果把整篇《兰亭序》，或者其他法书作品都做这样一种还原，可能会有更多新的亮点呈现出来。另一方面，还原的过程实际上是作品历史意义不断丰富的缩影。按照时代的顺序把印章、题字一个个添加进去，随着这些干扰因素的不断加入，整个画面变得愈发“嘈杂”、“凌乱”，最后变成了“实物”。这种“乱”的过程正是《兰亭序》的历史意义不断层积的过程。

    通过实验，我们需要反思对书法作品图像的利用。形式上带来的新发现可以帮助我们更深入、更科学地从技巧层面分析作品；更进一步，如果能够把这种还原应用到古代碑帖的技巧讲解读物中，会为广大的书法爱好者提供更大的便利。还原过程中那种鲜活的叠加过程和不断层积的历史意义正是构建了一部书法作品的接受史，在这一点上不断深化，我们对《兰亭序》《中秋帖》以及其他作品的认识还会得到充实。如此，对书法作品的理解和研究才能更加立体化，而相应的书法史研究也会更加丰厚。