张延昭 1961年生于黑龙江省双城，现为大庆市画院画家、中国美协会员、黑龙江省美协会员。先后在中央美术学院壁画系和油画系学习，作品《秋望》入选第四届全国青年美展；《共进午餐》入选第十届全军美展，获银奖；入选第三届油画展，第十届、第十一届全国美展。有多幅作品赴香港、俄罗斯、日本等地展出，并被相关艺术机构和私人收藏。

    2002年，油画作品《共进午餐》获第十届全军美展银奖。

    2003年，油画作品《五一节合影》参加中央美术学院学院之光油画作品大展。

    2004年，油画作品《五一节合影》入选第十届全国美展。

    2005年，在北京举办四人联展。

    2006年，油画作品《老乡》参加中国百家金陵写实大展，并获金奖。

    2007年，油画作品《驼峰飞虎队在云南》参加建军80周年全国美术作品展，并获银奖。

    2008年，油画作品《家乡姐妹》获第三届全国青年美展金奖。

    2009年，油画作品《乡村选举》获第十一届全国美展铜奖。

    在艺术中，只有踽踽而行的人才有可能达到艺术的内核，这其中当然包括艺术家的行为思想、作品的精神风貌乃至创作手法和独特语言，这些因素的综合体现才成为艺术活动的终极结果。认识画家张延昭的油画作品及其艺术创作历程，让我们真切地感受到了艺术发生的某种端倪亦或结果。

    张延昭显得有些孤独，有些寂寞。在当下轰轰烈烈的“美术经济”大潮之下，他是一个默默耕耘于艺术天地的人。虽然他的作品屡获大奖，在艺术界声名日隆，但至今居然连一个薄薄的宣传册子都没有出过。这样的“俗事”当然和他的绘画艺术无关，而这种不为世俗所动，不为“三斗米”折腰的心态和意志，对一个艺术家来说却是至关重要的。这些简单的道理我们听说了、明白了何止千百遍，而真正践行者自古又有几人？只有那些我们称之为“大师”、“天才”的人这样做了，做了，他们才成为了“大师”和“天才”。现在，张延昭以一个人的行走，自觉或者不自觉地在追寻着前辈艺术家孤寂的足迹。这更像中国古人所谓的正心诚意、修身蓄德的过程，虽然他痴迷的是源于西方的油画。而所有艺术的本质都是相通的，海德格尔说，艺术作品的本源就是艺术家。当然，对于当代美术评论尤其是西方美术评论来说，他们更关注的是作品本身的美学意蕴和创造精神，对艺术家个人修养的高下往往不在话下，这一点与我们东方艺术批评确有差异。目前，中国油画界的一种呼声很有前瞻意义，就是“油画中国化”问题，他们正在倡导以油画的表现形式传达我们自己的文化内涵，并身体力行大胆实践。在西方油画“打”入中国“市场”一百多年之后的今天，我们重新思考这种艺术形式在中国的发展出路和最终旨归，是相当及时和有必要的。毋庸质疑，一切艺术形式都将服务于作者的思想情感的表达而不会是别的。那么，艺术家的个人修养和精神境界就成为了作品的灵魂和内涵。在这一点上，张延昭无疑早已经心领神会地进入了状态——他远避“名利场合”，潜心创作，孜孜于绘画语言的锤炼和思想境界的提高。以一种出世淡然的心态观照社会人生世俗百态，以一种近乎宗教般的真诚对待艺术。如此，功与日增，德与时进，自然心地澄明、天机迸发，发于绘画便有恣肆汪洋之境、深厚朴茂之风，令观者叹其艺之精能、得其神气之充沛而心动情合，从而领略其艺术的无穷魅力。

抗日

    纵观张延昭的绘画作品，我们首先感受到的是东西方文化交融贯通后的自然生发和勃勃生机。作为当代油画“写实意象派”的代表人物，他有着几十年的油画写实功夫，他在充分学习西方绘画大师写实技巧的同时，自觉地将中国的写意精神不着痕迹地融入其中。绘画中，他更加强调用笔的书写感和线条的抒情性，在其灵变舒展的线条穿插往复中，我们分明看到了作者的情感波动和意气流淌。他在注重人物造型结构准确生动的同时，还嵌入了形象的适度夸张变异，这尤其表现在人物的形态表情上，使画面人物既有客观存在的现实感，又不乏奇特虚幻的写意味道。在其近作《抗日》中，这些手法的运用几乎达到了浑然天成的化境，并且大胆采用了中国大写意画中的泼墨手法，使画面局部油彩淋漓，很显然，在这里画家把油当水、把彩当墨来用了。细察那些局部的颜料薄而且透，几乎看到了画布的肌理，这在油画创作上来说无疑是前无古人的实验或创举了。更重要的是，这些写意技法的发挥，恰到好处地表现了画作苍茫淋漓、斑驳模糊的历史感，与画作主旨不期而遇、相辅相成。当然，仅仅某些技法的相互融合利用并不能完全说明两种文化的真正贯通，而作为一种探索和努力的起点却具有着非凡的意义。

    张延昭在纪念建党90周年的献礼创作中，以非凡的毅力和艰苦的努力完成了巨幅油画《抗日》，通过抗日英雄群体震撼人心的场面再现了民族的历史，从画面中人物的身份、表情来看，他们既是独立存在的又是有某种内在联系的，画面情节既可作为一个整体故事，又仿佛描述了抗日英豪们各自从厮杀的战场上下来，背负着自己的战斗历程和对日寇的满腔仇恨。作品构思巧妙，视野开阔，极富叙事组织能力，真实再现了中华民族同仇敌忾的抗日场景。尤其那些刚刚从农田里走出来的汉子、为亲人报仇的女子们，早已被侵略者的暴行激怒，早已被仇恨造就成了燃烧的火焰、冰冷的战刀和透着青光的枪口。从他们因悲愤与仇恨聚集而有些变形的脸上，我们看到了民族的坚强和希望，这些原本大部分不是军人的民众，被历史赋予了战斗的责任，成为民族英雄乃至祖国的脊梁。这对上世纪30年代的中国来说就是真切而又惨烈的现实，当画家的画笔再次重现这些真实，真实的情感、真实的人物和真实的历史，艺术就发生了。一段弥漫于时间之中的故事，一个民族历史性的本源，在此以《抗日》油画的方式呈现给我们。

    在张延昭的油画中，我们读到了他对西方“光感”的独特理解和运用。很显然，画中的光源肯定不是来自一个固定的方向。画中的人物几乎没有影子，虽然明暗关系在人物的形体结构处被准确表现出来，但可以想见的是，写实油画的光线处理在这里仅仅为造型服务了，并把光的运用从客观写实的窠臼中解放出来，赋予更自由更主观的空间。这种光源点的自由跳动，与中国画的散点透视有着异曲同工之妙。他这种艺术手法的运用，直接导致了作品意蕴的“超自然”倾向，画面效果的光影斑剥、光芒流溢，使画中人物既有强烈的现实感又有虚灵的梦幻情境，余韵绵长遐想无限，极大地增强了画面的艺术感染力——这种光的流淌，自由，散漫，而又无处不在。

（苏 鼎  王 霞）

人物肖像 

梨花

快乐老家

驼峰飞虎队在云南

人物肖像

“四王”画系的渊源及其影响

    晚明董其昌在系统总结文人画历史经验的基础上，创中国山水画之南北宗论。重笔墨，轻丘壑，崇士气，耻矫饰。为扭转吴浙山水日渐堆砌和粗率的流弊与习气，极力鼓吹和倡导表现笔墨与文化内涵的文人山水画，掀起一股复古主义的热潮，成为华亭画派的代表人物，名重一时。其高标精辟的美学思想和艺术观念三百年来为画坛所倚重。董其昌身体力行的艺术实践和他在有明一代一枝独秀的理论造诣影响，哺育了明末清初一批优秀的山水画家，除吴历、恽寿平等几个成就比较显著的画家以外，王时敏、王鉴、王原祁、王翚四人即是直承董其昌衣钵、力图集古人之大成的杰出代表，并逐步确立了在清初画坛的正统地位，形成当时颇引人注目的“四王”画系。

    “四王”之中包括了两代人。第一代是由明入清的前“二王”即王时敏和王鉴，都曾在董其昌门下受业，师出同源；第二代是后“二王”，一位是王时敏之孙王原祁，另一位是王时敏与王鉴的学生王翚。薪尽火传，一脉相系，而“四王”画系的奠基人当推王时敏。

    这4位画家差不多生活在同一时期、同一地区，又不同程度地出身于文人名宦，除王翚外都曾在朝为官。他们不仅在艺术建构上承袭了董其昌复古土义的理论与实践，画风上继续沿着华亭派开辟的道路致力于摹古或在摹古中求取变化，而且都在表现文化意蕴、追求“士气”与“书卷气”方面戛戛独造。工诗文，善书法，精鉴藏。由于存在彼此间承传变异和艺术见解的相互趋同而逐渐形成一支相对独立的艺术画派，开启了清代以降文人山水画研究与创作的先河。王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客、西庐老人、西田主人，江苏太仓人，明万历二十九年进士，入清回乡隐居不仕，专事丹青，溉培后进不遗余力，有《西田集》传世。王鉴（1598-1677），宇圆照、元照、元炤，号湘碧、染香庵主，与王时敏隶同籍，为王世贞孙，明崇祯六年举人，著有《染香庵集》。王原祁（1642-1715），字茂京，号麓台，康熙九年进士，官至户部侍郎，世称王司农，供奉内廷，曾奉旨编纂《佩文斋书画谱》，著作《麓台题画稿》堪称后学津梁。王翚（1632-1717），字石谷，号耕烟散人、乌目山人、剑门樵客，江苏常熟人，初为职业画家，受前“二王”推荐入宫，晚年奉旨主绘《南巡田》，玄烨赐书“山水清晖”而获盛誉，故又自号“清晖老人”，传世作品较多。王时敏与王鉴同在明朝为官，入清后归隐林泉。虽然是遗老却无意在作品中体现遗民意识。因而在他们的作品中看不到那种所谓的亡国后对现实的不满。非但如此，对后辈及门生供事清廷也给予了足够的理解和宽容。这种能够客观地看待时代变迁和朝代更迭的历史观在中国传统文人中是为数不多的。他们二人都曾问业于画禅室，在临摹董画的“粉本”基础上，广泛摹学宋元诸名家，而且家藏豪富，穷研六法，尽得丹青至理，对董源、巨然及“元四家”之作均能领会其精萃，于黄公望（子久）取法尤多，为董氏画风的嫡系传人。王时敏所作山水林峦，笔法高万苍古，深遂幽远，气韵清奇。王鉴工于布置巧思独运，秀雅飘逸，繁复茂密而不乱，色泽华润而不俗，颇得丰润苍厚之法，其青绿设色尤擅胜场，冠一时之绝。由于这两位画家尤其是王时敏的大力倡导和他们在山水画创作上的突出成就，董其昌开创的“南宗”画风遂成为清代文人山水画的主流。王原祁幼承家学，早年受乃祖王时敏教诲，尽得家传，精研黄公望山水，获其精髓，以笔端金刚杵自许，干笔积墨层层皴擦，用笔沉着浑厚，气象高旷，“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”，从其游者甚众，时称“娄东派”。王时敏云：“元季四家当推子久，得其神者唯董思白，得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶乎？”可见自负。虽不无私心，但绝非无稽妄语。王翚青年时在虞山鬻画为生，寂寂无名，后以画进呈王鉴，惊为异才，遂执弟子礼在王鉴染香庵亲聆教益，随后结识王时敏，挈游大江南北，观览临摹家藏秘笈，苦学技艺，家居30年，未尝一日懈怠，终成一代大家，为王时敏与王鉴的得意高足，自谓“余于青绿静悟三十年，殆尽其妙”。其作品集宋元山水画之精华，功力深厚，技艺精湛，追随者时称“虞山派”。

    中国绘画从入元之初赵孟頫提倡的复古主义开始。“元四家”及以后的“吴门四家”都不同程度地受到复古主义的影响，他们取古人之法，师古人之心，求古人之神，创作了大量足可留香百代的传世佳作，孕育了一代又一代卓然大家。“四王”画系吮吸了董其昌艺术实践的精华，上追宋元，饱游博览，妙合化机，源远流长。王时敏祖孙直取黄公望的笔墨神采，前者作品有《云壑烟滩图》《仿黄子久山水》等。王鉴、王翚亦从临摹入手，较王时敏祖孙路子较宽。王鉴传世作品有《梦境图》《夏山图》等；王翚由于出身以仿古为业的职业画家，视野较广，也善于广泛继承前代各家各派的优秀传统，注意观察山川风物的晦明变化，在董其昌“南宗”画风的基础上有所突破，风格多样，作品有《溪山红树图》《仿董源夏景山口待渡图》等。董其昌对董源、巨然和黄公望诸家推崇备至，因而“四王”都远追董源、巨然及“元四家”。王翚除醉心于范宽、“元四家”及“吴门四家”之作，亦多所涉猎。王鉴说：“元季大家，皆宗董、巨，各有所得，自成一家。梅道人（吴镇）得其势，王叔明得其厚，倪元镇得其韵，黄子久得其神。”王翚说：“子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之郁勃，叔明之深秀，虽同趋北苑（董源）而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。”说明“四王”对“元四家”尤其是黄公望的偏爱。他们在以仿古为主的艺术实践中总结前人笔墨布局上的杰出成就，留下了大量摹古仿古之作，创造性地发展了干笔渴墨层层皴染技法的艺术表现力，在探索表现笔墨方面趋于繁复精致，表现平静安闲的情感状态，竭力在作品中体现“士气”和“书卷气”，在中国山水画起伏流变的历史进程中起到了承先启后的作用，继承并巩固性地发展了前代山水画创作的巨大成就。虽然移古人丘壑苦心经营布置，主张摹古的创作实践始终脱不开古人窠臼，但在绘画语言和笔墨的表现方面都能独辟蹊径，创出自己的面目，同时都具有深厚的文学修养和书法造诣，融文学内蕴和书法韵致于千岩万壑之中，开创了明清交会之际山水画创作的新境界，又在身世上具有代表性，受到统治者的重视和关注，因而自然而然地成为时代的规步绳趋。

    “四王”的作品在向人们充分展示笔墨功底和意蕴表现力的同时，着重体现以贵族、士人为代表的封建时代闲适、超脱的人生理想与精神境界，却较少在观察自然、体现生活和抒发情感方面深入研究和实践，缺乏激情和热情，逐渐远离了对自然和生活的描写。技法与功力上的娴熟和对绘画语言独到的理解与认识，都无法改变其愉悦审美型的复古主义和准古典主义的性质。正因为如此，削弱了主体风格和时代精神的表现力，以及作品的思想性和真实感。“时运交移，质文代变”、“歌谣文理，与世推移”（刘勰《文心雕龙·时序》）。时代和社会生活的变迁，艺术的内容、形式、风格诸方面必将随之变化。“四王”画系在有清一代的山水画坛产生了深远的影响，技法的纯熟和笔墨的精细，以及承袭前人成果的勤苦实践，推动清代山水画创作取得了长足进展。尽管如此，中国美术史上缺乏和弱于写实主义的状况，在“四王”的艺术实践中毫无例外地得以体现，这固然与其生活环境和社会地位的局限性不无关系，更重要的是他们接过了董其昌摹古复古主义的大纛，在其美学思想的映照下充当了冲锋陷阵的急先锋。我们在正确认识“四王”借古开今的真正美学本质和艺术价值的同时，应当看到他们在把握时代精神和描写自然上明显不足，远离了生活。因之，发展到“小四王”、“后四王”时则渐乏生气，“四王”画系的影响也随之日渐式微了。这是否也暗示着艺术发展史上诸多偶然中蕴含的某种必然？但“四王”画系诸家求实和崇尚理性的艺术实践与治学精神，还有他们精湛严谨的山水画作品，无疑应当在中国美术史上占有一席之地。

（曾 周  张延昭）