书法艺术的发展机制是内部推动力和外部推动力共同作用的结果。从书法的内部调整式发展过程来看，点划、结体、章法这3个要素均有整体和局部的两重性：点划的起笔、行笔、收笔是3个部分，但也是一个整体，它们共同作用，我们从中可以获得审美价值；结体从部分看是章法的局部，但它又是点划的组合；章法是字的组合，但从整体来看，它还需要面对展示空间的问题，它必须与展示环境相结合。这个创作上的矛盾，也是书法的基本属性——它要求创作者在创作中要平衡统一各个因素，又要在处理每一个因素时有意识地照顾它的独特性和排它性。

    以近代碑学的演变为例：邓石如用刻印用刀的方法改变点划的写法，写出碑版的精气神，但这样的改变需要结体的开张，他也注意到这一点，从而宣扬点划要“密不透风”，而结体要“疏可走马”，他的作法是拉长字形，但这样做反而使结体拘谨了；随后，赵之谦、康有为等人在字形结构上横向走，取得开阔气势，但章法松散；在章法的处理上，于右任等书法家开始让字形不稳定，左右摇摆，寻找到点划、结体、章法三者的配合，只有它们“不统一”，才能融入到整体之中。

    这样的创作理论，与生物学界的全息理论有着非常大的相似性。比如欧阳询和颜真卿的楷书，在楷书创作的演变过程中，点划一旦改变，必然牵一发而动全身，整体的面貌、系统都会发生根本转变，这就说明，书法创作的局部与整体的关系中有同构形式存在。

    （在5月18日的“翰墨千秋——中国艺术研究院中国书法院院展”系列活动中，中国艺术研究院中国书法院研究员、复旦大学博士生导师沃兴华如是说。中国文联网记者张亚萌整理）