龙 瑞 中国国家画院首任院长，现为名誉院长。笔名大龙、蜀人。1966年毕业于北京工艺美术学校，1979年考入中央美术学院中国画系山水画研究生班。历任中国艺术研究院美术研究所所长、中国画研究院院长。
1981年作品《山乡农校》参加第六届全国美展获优秀奖。《幽燕秋趣》入选第二次东方美术交流学会展。《山上有棵小树》获1988年北京国际水墨画大展大奖。1988年于美国纽约赫夫纳画廊举办个展。出版有《龙瑞水墨画集》《秋天的收获——龙瑞山水画专辑》等。龙瑞在本世纪初从理论思考和创作实践两个方面提出了“贴近文脉，正本清源”的当代中国画发展的学术命题。
以心观物游于艺
——龙瑞山水画的审美追求
20世纪以来中国画艺术思潮波澜起伏，颇值得我们深入学习与研究。辛亥革命、五四运动之后，虽有一些文化界先驱大力提倡以西画的写实方法改造国画，以促进国画的革新，并得到不少负笈海外学习绘画的学子们的拥护，但传统文人画的文脉仍连绵不绝。陈师曾为文人画所作的辩护文字，影响深远。1949年之前，传统文人画与“中西融合”型的国画两种格体并存，后者在舆论上略占优势。待中华人民共和国成立之后，传统文人画的艺术主张屡遭批判，以西补中的派别占有主流与正统地位。这种局面之所以形成，有其复杂的历史原因。假如说“外师造化，中得心源”是体现了国画传统的话，那么清代中期之后文人画末流陈陈相因风气无疑背离了这种精神。从上世纪三四十年代始，许多艺术家包括徐悲鸿、赵望云等大力提倡国画写生，以矫正末流文人画只师古人表皮而忘却传统文化精神，忘却师物、师心给国画创作造成的偏差。写生，是“师物”的重要手段，在国画传统中并不陌生，只是国画主张的写生重在作者对客观物象的观察与体会，而不是像西画那样对物对景的直接描写。引进西画写生法，无疑促进了国画内容与形式的变革。在山水画领域，李可染的理论与实践产生的影响尤为突出。不过，写生法本身并不能挽救国画衰败的趋势，只有师造化与师古人、师心结合起来，才是引向国画向前拓展的正道。后来者学习李可染者多偏重于他的写生主张，忘记了他“以最大功力打进去”研究古人的艰苦实践以及用心领悟自然的艺术修养。这是李可染之后山水画创作出现的新问题，也是山水画艺术要深入弘扬传统文化精神绕不开的问题。
龙瑞师承李可染步入山水画坛，他懂得写生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在上世纪80年代中期创新思潮的推动下，他用构成法创作的山水画，反映了努力摆脱写生山水图式、大胆探索新法的尝试，作品得到人们的认可与积极评价。但从上世纪90年代初开始，他的艺术创作却逐渐发生变化，其动因是受当时文化界“复归传统”大思潮的影响。在这一思潮中，承继和发扬文人画传统笔墨精神的黄宾虹，理所当然地受到美术评论界和山水画界的特别关注。龙瑞山水画创作的转型正是从学习和研究黄宾虹的艺术理论与实践开始的。他深入探究笔墨的内在精神，领会传统文人画的真谛，尤其对山水画“游于艺”的审美理想颇有感悟。他的山水画从笔墨到图式，全面向黄式画风复归，在题材、立意、构思和笔墨语言上，更为自由、随意和率性，其旨意是他自己一再表述的“贴近文脉，正本清源”。所谓文脉，我理解为是传统山水画的写意精神；所谓正本清源，即用传统山水画“以心观物”取代“以物观物”的方法。
由于龙瑞的理论主张与艺术实践对国画界流行的山水画创作模式提出了挑战，又由于他身居中国国家画院院长职务的关系，他的画风影响大江南北，一时间在全国形成被称为“黄宾虹笔墨热”的风气。不用说，在龙瑞画风追随者当中，并非所有人真正理解龙瑞艺术主张的真谛。对龙瑞画风的转型和领风气之先的行为，画界至今褒贬不一，这是正常现象，反映了我国画界活跃的学术氛围。就我个人浅薄认识，这一风气的出现，有其内在原因和理由，即出于山水画变革过程中的内在需要，是对20世纪50年代以来山水画过分强调师物，忽视师古人和师心造成缺失的反拨，也是中国画张扬笔墨语言，走向随心、随性，达到自由表现的必经之道。就此而言，龙瑞的作用是不能也不应该被忽视，并且应该给予积极评价的。在人们书写上世纪末、本世纪初国画思潮变迁史时，龙瑞的作用会被书写于史册的。
龙瑞坦诚，他的山水画探索步伐仍在进行之中。他懂得，要在黄宾虹艺术成就的基础上有新的拓展，并非易事，需要花大力气。从我和他的接触之中，发现他正在通过读书、思考修炼自己的内功，不断变革和完善自己的绘画实践。我们期待他在艺术上取得更大的成就，期待他为传统山水画精神的发扬光大作出更重要的贡献！
丹青见精神
—— 认识龙瑞
初识龙瑞是美术思潮风云际会的20世纪80年代中期。那时，我还是学生，而他在融现代艺术经验于山水画创新实验、探索理论家所称“构成性的山水”方面已经取得了全国性影响。挂在中国画研究院他画室墙上的几幅大幅作品，给我留下了很深的印象：洋溢幅间的新意和爽劲，透着一种我行我素的魄力和左冲右突的狂放。这是当年“现代型”艺术创作普遍具有的特征，龙瑞的艺术心路显然也经受过现代思潮的影响。
后来，龙瑞出任中国艺术研究院美术研究所所长和《美术观察》主编，我有机会近距离地接触他的美术创作以及理论方面的思考。在他被时评认为“回归传统”或者“回归黄宾虹”的新近艺术状态中，我切身感受到一种超出画家式感性思考的深刻，以及在理论界陷于茫然困惑之际而显得特别珍贵的敏锐与清醒。
作为国家最高美术研究机构的掌门人，应该说，他所处的地位是特殊而重要的，以至他在山水画领域取得的创作成就和相关的思考，有可能产生远出画家个人范畴而及于整个中国画界的广泛影响。我相信，无论在思想上还是在实践上，龙瑞的积极意义会在更长的一段时期里不断显露出来，而且，认识龙瑞的意义也远不止于认识一位山水画家的个人艺术成就或风格面貌。
我们需要在当代艺术发展的大格局中认识龙瑞。首先，当然是要认识他的思想方面，认识他基于创作实践所达到的对中国山水精神的领悟以至对整个当代艺术价值取向的思考。事实上，如果不是在思想上有一个基本的判断和认知，他的艺术道路便不会由“李可染”转向“黄宾虹”。
对龙瑞来说，后者不是一种绘画风格或形式的卓越体现，最关键的，更是一种应该在当今大力提倡和明确的文化价值取向的表征。由其倾心私淑的黄宾虹那里，他领悟到和李可染的思想遵循有深刻差异的另一种艺术哲学。在他看来，这种艺术哲学体现了中华文脉的当代延伸，是支撑和滋生中国画笔墨“内美”并继续拓展其现代空间的思想基础。他意识到黄宾虹在用极富个性的程式化笔墨、笔道解构“写生”丘壑境象时，深刻地维护了中国绘画的价值核心和思维方式，维护了中国文化赋予生命主体的精神自由。这种涉及文化立场问题的判断和认知，使他特别赞赏“中国绘画笔墨无他”的黄氏箴言。由笔墨技术的实践体悟及于中国画学的形上之思，龙瑞选择“黄宾虹”是有深刻理由的，而他对中国山水精神的理解也像黄宾虹凸显笔墨本体地位那样是笔墨化的。对当代中国画而言，这种笔墨化的精神领悟，的确提示了一个寓含文化倾向的实践切入点，它绝不是一种空泛的理论描述。当然，龙瑞还有更大的着眼点，他卓异的悟性和审时度势的敏锐，使他思考的问题不仅超越了一般画家，也超越了那些在文化选择问题上有失自信、有失前瞻的理论家。
面对高涨的“全球化”呼声和“创新”热潮，面对“中西融合”的变革追求，他警醒地意识到由于西方强势文化的大力张扬鼓荡，“中国当代文化生态”所呈现的“动荡性和不确定性、模糊性”，已造成目前山水画“飘忽不定”的诉求，造成对民族文化的轻视和对中国画艺术特性、文化品格的削弱。因而，在中国画创作实践中，作为有实力的画家，龙瑞通过有目共睹的创作成就，无言地阐述着自己的思想主张和价值取向。面临中国画发展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊历史情境，他的艺术追求尤其提示了一种颇有表率意义的实践方式。
作为有一定思想高度的画家，龙瑞没有把黄宾虹的艺术风范仅仅当作形式建构的图像资源，而是将其笔墨系统的全面把握与确立当代中国画的文化立场联系起来，奉之为可以将诸多变化因素结构到新的统一目标上的“母本”。他心目中的新的统一目标，是一种不失中国文化立场而又切合时代审美趣味的当代形态，是有浓厚中国文化意蕴、亲近自然而又敦厚博大、清澈明净的艺术境界。他因此强调，研究黄宾虹的画学，“需要用最大的努力打进去，再用最大的努力打出来”。
事实上，在深深打进“宾虹世界”的同时，他的富有时代气息的艺术个性也着实地凸显出来。解怀的生命性情顺着修养的笔墨感觉，于勾勒点染、开合流转之间，衍化为见山见水、见笔见墨、气脉与文脉融会贯通的画局；飞腾的笔势、蓬勃的气象和深沉的墨色起伏纠缠于“构成式”的架构，仿佛有一股雄浑遒劲的灵气穿云走水、摇山荡谷，带出满幅的生动与活络；活泼灵动、蓬松潇洒的心境，寄山寄水、赋赭赋绿，表现为俯仰自如、散淡无羁的中正意笔……这些，或许可以解读为印记在龙瑞山水画上的总体艺术个性。他的山水画形态体现了他生活和思想的状态，其生机盎然的艺术个性不是刻意造作的。缘画细品，平展而不伤远意的构成布局、细碎而不失脉络的团峦块峰、飞扬而不显跋扈的勾勒皴擦、跳荡而不乱节律的直笔打点、繁密而不致壅塞的积墨积染，似乎已在汇作“龙字号”的笔墨程式。
深入再品，在此极力淡化山水自然形态而突显其精神意态的笔墨程式下，铺垫着一种取向高远、品格超逸的山水画思想，它倾向于把阅读的生活转化为体会的生活，把经历之境转化为心思之境。
后一方面，是正值艺术壮年的龙瑞向更高目标追求的底蕴。他希望把速度化的因素从生活中剥离出去，潜心静气地品味生活的深度价值和审美意味，品味从容徐缓所赋予人生的内在质量以及绵延的中华文脉寄于笔墨的无限“内美”。这种“返身而诚”的人生姿态，于今何等难求，然而，素心待物、结庐天地的高妙中国人文精神，非此莫求。
认识龙瑞，可见这精神发扬光大的端倪。 | 