《古龙今韵》3D地画 齐兴华

城市公共艺术，21世纪的艺术景观

    仲间裕子（Yuko Nakama）日本立命馆大学社会科学学院艺术历史、美学教授

    乔燕冰 中国文联网记者

    乔燕冰：在当下日常生活审美化的趋势中，城市本身已逐渐艺术化，城市公共艺术的边界似乎越来越模糊，在这种现状下，应该如何界定城市公共艺术？

    仲间裕子：城市公共艺术确实是城市景观审美中的一部分，但是艺术作品本身却也有自己的主张，具有诗意或者政治色彩。尽管公共艺术应当被看做是城市的一个组成元素，但是同时我们也应把它看做艺术品，正如陈列在博物馆里的艺术品一样。在一个开放的空间中，艺术品不仅可观，而且可触、可感。公共艺术可以说是艺术从博物馆的传统风格中解放出来，变得更加自由化的结果，它可为公民提供更多的机会来接近艺术。

    乔燕冰：艺术创作与鉴赏都具有个体性，而公共艺术强调其公共审美接受性，从这个意义上说，是不是意味着公共艺术创作一定要面临向公众审美趣味的妥协与艺术价值的磨损？

    仲间裕子：这是公共艺术最为困难之所在。原则上，公共艺术不应当为迎合公众的品位而降低其艺术价值。但是，为使公共艺术能够刺激公众，策划者（城市、机构等）会和公众就艺术进行沟通和交流。如果没有这种沟通，那么公共艺术可能会面临这样一个危机，即被剥夺了作为艺术观点的自由，而沦为意识形态的工具。正如Harriet Sanie所坚持的：“对于今日之公共艺术，我们需要的不是共识而是沟通。”

　　乔燕冰：您认为目前国际上城市公共艺术的发展走向和现状是怎样的？有何新特点？

    仲间裕子：公共艺术的发展经历了几个阶段，从“艺术在公共空间（巧合置于空间的雕塑drop sculpture）”，到“艺术作为公共空间（场地特异性）”，到最近的“公益（或者公众利益的）艺术（情境特异性）”。我们可以从当今全球思想性最为领先的公共艺术展览——德国明斯特的“雕塑展”中看到这一发展趋势。该展览，每10年开办一次，最近的一次是在2007年，主题基于人们在经济和文化政治领域的兴趣，如性别问题、经济差距和环境破坏等。

    乔燕冰：目前国际上城市公共艺术的理论研究现状如何？

　　仲间裕子：公共艺术研究并不仅仅局限于审美和艺术历史等领域，它和法律、经济、城市管理、社区等领域也有很密切的关系。就我在美国所做的调查了解到，不少美国的大学都严肃地把公共艺术纳入了教育和研究中，尝试从更加全面的角度对其进行分析。

　　乔燕冰：通过您对国际公共艺术的了解和研究，您觉得国际上有关城市公共艺术发展普遍存在的问题是什么？应如何克服？

    仲间裕子：就拿drop sculpture为例，它们大多并没有体现（反映）出建筑、城市和经济社会环境所能提供的交互刺激。现在公共艺术全球性的趋势是聚焦于通过环境来引发公众的兴趣。目前最主要的问题是如何实现这个目标。

    现在，我们比以往任何时候都更需要对公共艺术以及我们自身的环境美学做出明确的界定，而不止是跟随西方的思想。这也是来自亚洲艺术学会的东西方的研究者们，近期在中国召开的会议上，就这一议题进行讨论的原因。我相信，这种观点的互动和交流会变得越发重要。

    乔燕冰：我了解到，您之前也来过中国，您对中国城市公共艺术发展印象如何？对于中国城市公共艺术发展，您有何建议？

    仲间裕子：我来过中国几次，来参加会议或者参观博物馆或者双年展览等，每次都会着迷于中国所展现的传统的安静和现代的活力。中国人的城市规划和环境哲学有很长的历史。随着中国经济强有力地发展，公共艺术很有希望得到更好的发展。在日本和其他地方也是如此，公共艺术的发展需要依赖具体的和多样化的观念，而不依赖于狭隘的观念。公共艺术的发展也可以得到审美研究者的支持。

    乔燕冰：您觉得城市公共艺术发展应遵循的根本原则，以及应该关注和强调的重点是什么？

    仲间裕子：城市公共艺术的基本原则如下：情境——具体的艺术；人们对艺术感兴趣；组织者/策划者和普通人的沟通的系统（或者平台）；艺术或者公共艺术方面的教育；研究者们看重文化认同。这些原则和公共艺术的发展以及关注和强调的关键点，是相关的。

    乔燕冰：您能谈谈您目前对于城市公共艺术的相关研究状况吗？

    仲间裕子：在我看来，公共艺术不仅仅局限于城市景观，同时也是整个环境的一部分。我现在从事的科研项目与公共空间的艺术有关，主题是“21世纪艺术的景观表征——对自然的认识和景观的建设”，由日本教育和文化部资助。今年10月将在日本京都召开有关这一主题的国际研讨会，北京师范大学的刘成纪教授也将作为小组成员出席此次会议。

美的悖论与公共艺术的审美质量

——现代城市公共艺术中美的位置系列谈之二

    在《判断力批判》中，康德为后人留下了一系列背反性的美学命题，其中之一就是美的个体性与普遍有效性之间的矛盾。康德认为，审美判断是一种单称判断，具有无可置疑的主观性，但这种基于个体趣味的审美判断又是普遍有效的。这是因为，人有共同的感觉力或共同人性，可以在个体与群体之间实现有效沟通。对于确认城市公共艺术存在的合法性而言，康德用“共同感觉力”在两者之间架起的桥梁，是极其重要的。因为如果没有关于人类共同感觉力或共同人性的设定，艺术将永远只能被封闭在纯个体的鉴赏判断中。在创造者与欣赏者、欣赏者与欣赏者之间，不会有共识也不会有标准。这样，公共艺术必然会失去其最根本的特性，即“公共性”。

    但必须指出的是，康德借共同感觉力达成的审美公共性概念，明显又过于乐观。这一概念与其说在申述一个审美的事实，倒不如说反映了康德时代关于建立人类审美共同体的乐观畅想。在现实的审美活动中，我们往往看到的是相反的状况，即不但每个个体审美取向不同，而且不同年龄、性别、种族、阶级等群体之间，也会表现出审美趣味的巨大差异。这样，要在无限差异的个体和群体之间找到所谓的共同美，必然意味着美将丧失它最值得珍视的个别性，成为一种无深度、无内涵的廉价物。其次，公共艺术的成立还涉及艺术传达问题。它要求艺术家将其创作意图直观地传达给欣赏者，也要求艺术批评家对公众做出必要的解释，但是，按照现代艺术接受的悲观性看法，艺术传达的过程往往是其意义被无限误读的过程。这种误读一方面使艺术品摆脱了艺术家的意义控制，另一方面，其原初的意义也将在无限异己性的意义诠释中隐匿不见。如此，建立在共同感觉力基础上的审美公共性，就必然是一种漂离于艺术之外的虚假公共性。第三，公共艺术在某种程度上是艺术家与社会妥协的产物。就艺术作为私人化表达而言，艺术家可以在他的工作室里自由创造，但如果要将其放置在公共空间，则必然要接受政治意识形态、公众道德诉求等诸多的检验。按照这种个体屈从于整体、艺术家屈从于受众的妥协逻辑，最后呈现给公众的艺术品是公共性的，但这种公共性也必然磨平了艺术的一切棱角，失去对视觉的震撼和心灵的触动。

    从以上分析不难看出，艺术获得其公共性的过程，必然是其意义、价值无限磨损的过程。

    先贤所谓“损之又损，以至于无为”，在此似乎可解释为：艺术家无限放弃其个人立场才能与民众达成共识。从历史看，人类共识最根本的底线从来不是作为生存奢侈品的美和艺术，而是生存本身。据此，寄托于民众共识的公共艺术，其最终的选择可能就是对艺术的否定。在这种背景下，处于艺术至上主义与艺术取消主义两极之间的艺术家和公众，比较现实的妥协方案，也许只可能是一方艺术理想的下降和另一方生活理想的适当上升。由此形成的中间地带，正是所谓公共艺术活跃的地带。在这个区域，公共艺术与其说是艺术的组成部分，倒不如说是大众文化的组成部分更为恰当。在当代，所谓的“艺术生活化”和“生活艺术化”的双向互动，生成的就是这种既非纯粹艺术又非纯粹生活的杂合形态。这种“艺术+生活”的杂合，我们把它称为文化，城市公共艺术就属于这种文化。

    城市公共艺术处于艺术向生活渗透的边缘地带，用充分自律的艺术，即传统室内或架上艺术的标准来对它做出价值评判，是不适宜的。与传统相比，由于艺术受众、媒材、艺术展示的空间环境都发生了变化，它需要新的评价标准：首先，就公共艺术必须为一般公众喜闻乐见的特性看，它不适于艺术意义的深度承载和表现，而是要强调一目了然的直观性。它需要以灿烂的感性形式与公众建立直接的视觉关联，而不是要求公众对其意义进行深层揭示和发现。其次，就公共艺术鉴赏与环境的关系看，传统鉴赏建立在对艺术对象进行审美孤立的前提下，艺术品被置于画室、画廊、美术馆的中心位置，它因与周围事物的相异而强化自身的存在感，并使自己的主体地位得到凸显。与此相反的是，公共艺术往往被视为环境的有机组成部分，不是强调其分离性，而是强调其融合性。由此，能否与周围环境共构一个和谐的景观，就成了对其艺术价值做出评价的重要尺度。第三，就艺术作品的自身构成而言，自上世纪初杜尚将一只马桶搬进美国军械库展览始，艺术与非艺术的界限已变得前所未有的模糊。像波普艺术、装置艺术、大地艺术，一方面改变了艺术材料及呈现方式，另一方面则使艺术在向生活的无限蔓延中成为大众文化的组成部分。这种艺术自身的变化是与城市公共艺术的文化属性相类同的。基于此，当代公共艺术与市民生活如果说仍然存在距离的话，那么这种距离并不在于其超越生活之上的艺术性，而是在于通过对生活进行改写所呈现的视觉奇观。当代，许多被称为公共艺术的作品，如现成品，往往只不过因空间挪移而被命名为艺术品。它需要的不是艺术家时间和精力的大量投入，而可能只是一个奇思、一个创意。正是因此，现代城市公共艺术，与其被称为艺术创造，倒不如被称为文化创意更为恰切。传统的艺术评判标准，如造型、光色、明暗等，对这类现成品是无效的。它的价值也许仅在于使日常器具摆脱了凡俗性，实现了向精神层面的局部跃升，而很难被作为严肃的艺术来看待。

    根据以上情况，从传统基于个体创造的艺术到现代基于大众共识的公共艺术，其审美质量的下降是必然的。如果囿于这种比较，公共艺术将永远得不到它应该获得的肯定和赞美。因此，艺术评价标准的重新设定将变得重要，即对于公共艺术，传统严苛的审美评价标准应让位于更趋包容的文化评价标准。

    最后需要指出的问题是，城市公共艺术作为“兼有艺术的、审美的、以市场为中心的、代表一个公共场所等多重性质的”存在形式，我们如何制定一套既延续传统又体现艺术发展的价值评估方案，以使其在美学领域依然可以得到完满的解释和具有说服力的评价。对此，可以认为，城市公共艺术在当代虽然可以被视为文化产品，但它和一般具有文化特性的物质消费品依然存在巨大差异。比较言之，前者的形式审美和精神愉悦价值大于实用功利价值，后者则相反。从这点看，城市公共艺术尽管难以充分保持艺术形式的纯粹性和内容的深刻性，但其作为艺术存在的侧面依然是主导性的，向文化蔓延的侧面仍只占据相对较轻的分量。其次，就城市公共艺术与日常生活充分融合的特性看，人们往往难以分清一个对象是艺术品还是日常消费品。

    对此，可行的解决途径就是对艺术的哲学认知要先于审美评价。也就是说，公共艺术品，不管它如何自失于日常生活之中，它和物质消费品的最大差别，就是作品内部包含着艺术家的创作意图或精神寄寓。这种“意图”或“寄寓”使作品成为有意味的形式。审美评价的首要前提就是要发现这种意味，并在哲学上确认它表达的准确性和正当性。于此，公共艺术品自身呈现意义的能力以及鉴赏者对所呈示意义的认知能力，就成为决定对象是否可以成为艺术的关键。第三，城市公共艺术是一种场所艺术，如何在保持艺术自律的同时与周围环境构建和谐关系，是其艺术效能能否实现的关键问题。就艺术必须通过与环境保持张力才能强化自身的存在感而言，公共艺术与环境是相异的，甚至存在尖锐冲突。但这种相异必须保持在可协调的范围之内，冲突本身也必须与周边环境形成互补。由此不难看到，在当代社会，艺术样式的变化虽然使传统单一的审美评价标准面临困境，但美学向文化领域的拓展却有效避免了这一学科面对新艺术形式的失语问题，并衍生出更具多元性的艺术评价方式。对于城市公共艺术来讲，审美评价、认知评价、环境评价共同构成了艺术价值的衡量标准。

刘成纪（北京师范大学价值与文化研究中心教授）