《杨浦往事》3D壁画  齐兴华

    近年来，随着环境和景观美学的勃兴，以及中国城市化的迅猛发展，城市艺术逐渐成为学界关注的热点问题。日常生活审美化的趋势，也推动了艺术的个体性与城市的公共性之间的融合，城市本身成为艺术品。城市公共艺术的具体形态如何？意义何在？存在哪些争议？中国城市公共艺术的短板在哪儿？一系列问题引发热烈讨论。 ——编 者

解读城市公共艺术

    吴为山 全国城市雕塑艺术委员会主任、中国雕塑院院长

    邹文 清华大学美术学院公共艺术专业教授，中国美协雕塑艺委会秘书长，北京国际美术双年展策划委员，北京首都规划建设委员会专家顾问

    翁剑青 北京大学艺术学院教授，从事艺术史与艺术批评研究

    齐兴华 中国首位3D地画艺术家，吉尼斯世界最大3D绘画记录保持者，奥运会、世博会正式参展艺术家

    艺术的公共化、文化的公共化，实际上是在协调整个社会的完善。整个社会的完善很难从物质分配上去完成，但是文化是可以做到的

    乔燕冰：在当下日常生活审美化的趋势中，城市本身似乎已逐渐艺术化，城市公共艺术的边界也似乎越来越模糊，在这种现状下，应该如何界定城市公共艺术？

    吴为山：城市公共艺术是由城市、公共和艺术三个要素组成。一方面，它是指城市公共空间的艺术，是广大市民共同享有和欣赏的艺术。另一方面，它应该具有公共意识，要符合大众的审美需求和审美取向，要反映时代精神，所以它不完全是某一个艺术家个体的行为。城市公共艺术要与城市的历史文化、社会发展、时代精神、审美风尚等方面相融合。

    邹文：公共艺术的物质形态一般是比较大型的场所，开敞的环境，如广场、绿地等，不是私家的需经允许才可进入的空间，但不排除有一些局部需经许可方能欣赏的艺术也是公共艺术，如国家大剧院需购票入内。另外有些艺术已经是比较成熟的艺术种类了，即便它符合公共艺术的其它性质，我们仍然会以它的第一属性来划分，不给它公共艺术的身份，比如免费的露天电影就不能把它算为公共艺术。

    翁剑青：公共艺术是介入公共空间的艺术品以及艺术活动（包括造型艺术、表演和其它视听形式的艺术），其资金主要来自政府拨款及社会公益基金的支持；公共艺术的核心内涵是指艺术品所关注的社会公共领域所关心的事物和问题，并蕴含和显现全民社会的公共精神。公共艺术重在关注市民公众的公共参与和社会对话之过程。它在审美文化之外还肩负着当代启蒙和社会批判的职责。

    乔燕冰：那么，什么是公共艺术在城市化道路上的角色和文化意义？

    邹文：21世纪到来以后，最强烈的文化现象就是很多文化艺术变成民众的一种分配，需要共享化了。公共化给人们带来的福祉是使人类的智慧成果、文明成果都可以迅速地共享，让现代的一个普通公民可能拥有皇帝不曾拥有的东西。我多年对它感兴趣就是因为我看到它推动人类进步所起到的重要作用。艺术的公共化、文化的公共化，实际上是在协调整个社会的完善。整个社会的完善很难从物质分配上去完善。但是文化是可以做到的。或者说文化在整个人的文明进程中，最大的责任就是去做经济做不到的事！即在观念里面帮助大家建立这种民享意识，这个民享意识就是普惠。以往不具有这个意识的时候，艺术很自私。

    翁剑青：公共艺术是一座城市的文化精神、审美特征以及市民文化气质的重要载体和象征。它理应在显现城市公共环境的审美文化和人文精神方面，以及在营造城市日常生活中的各种公共空间及交往场所方面，显现其创造性、公益性和地域性的文化价值，为市民的公共生活和文化福利而服务。公共艺术同时也是提升市民文化素养和促进城市社区自身文化建设的重要推手和途径。

    齐兴华：想象一下把一张作品永远丢到沙漠里是什么状况。我们的艺术就是在城市中生，它就是艺术的家，艺术母巢，艺术载体。在城市化的进程中，我觉得艺术起到一个“美化”的功能。至于在艺术圈子内部讨论的艺术的批判性、哲学性等等，那些特质在艺术的性质上确实有。但是，在社会影响力、与产生的效果上，与社会媒体的舆论力量相比简直微乎其微。开一个室内的艺术展览，能到美术馆、画廊看的有多少人？看过又能对人对城市起到多大的批判性、哲学性的效果，这个谁心里都能预想。所以，艺术在城市化的进程中还是“美化”是主要的影响。

    城市是艺术创作的载体。我的个人艺术在城市中生，在城市里展，被城市人看。可以说城市是我创作的全部。

    公共和艺术二者在概念上是一个阴阳互补的“太极”，它一方面很强调公众，另外一方面又强调公众之前的导引的这种前瞻的力量和理念，就是要艺术

    乔燕冰：艺术创作与鉴赏都具有个体性，而公共艺术强调其公共审美接受性，从这个意义上说，是不是意味着公共艺术创作一定要面临向公众审美趣味的妥协与艺术价值的磨损？当代城市公共艺术实践中，如何弥合和解决这种个性与公共性之间的矛盾与悖论？

    邹文：我认为不应以这种角度来看这个问题。现代的公共艺术已经不是有些人认为的，是艺术的个性和风格的假想敌。现代公共艺术很多概念是超前的。这个超前包括他们对公众的审美水平的一种提前的认知。不应该事先假设公众水平都低于艺术家。要考虑到不仅适应今天的公众，还要适应今后成长的公众。例如艾菲尔铁塔，当时受到观众激烈的批判，但艺术家设计者坚持认为今后的公众一定会以成长和进步的制式来看待这个艺术品。所以这里并不存在绝对的矛盾。

    实际上，公共和艺术二者在概念上已经是一个阴阳互补的“太极”了，它一方面很强调公众，另外一方面又强调公众之前的导引的这种前瞻的力量和理念，就是要艺术。所以公共艺术是把公共交给艺术，把艺术又还给公共。

    吴为山：艺术的个性风格和公共艺术的公共性听起来有矛盾，但实际上二者并不是对立的。真正的优秀的艺术家是能够把公共意识、群体意志、时代精神融汇到一起，融合到他的作品中去。好的作品是具有普世性、人性与美性，集中反映了时代、民族、社会审美风尚和文化特质。所以，在优秀艺术家的作品的个性和风格中，已经饱含了对时代精神的理解、诉求和对社会公众审美的认同。

    翁剑青：公共艺术依然是艺术。它应为普及和提升公众社会的审美文化水平服务，因此在一定的层面上趋向于提倡艺术的社会化、生活化及多元化，但绝不意味着艺术的平庸化、趋同化、媚俗化和商业化。它依然提倡艺术的当代性、创造性和问题性的体现。因此，我们同样主张把艺术家具有艺术个性、探索性和创造性的作品进入公共空间，使得优秀艺术家的个人创造和文化观念与公共社会对话和分享。重要的是，需要当代艺术批评和艺术教育的介入，以利于培养艺术家的创作与公众对话、沟通与自由评论的文化环境。

    乔燕冰：您认为城市公共艺术的根本诉求应该是什么，城市公共艺术发展应遵循的根本原则是什么？

    吴为山：城市公共艺术的根本诉求是引导人民积极向上，表现城市精神面貌和时代精神。

　　邹文：这也是我的一个非常鲜明的主张。我觉得中国比全世界任何一个地方的公共艺术都更有一种壮丽和沉重的使命，就是它要通过推动中国的传统文化进步和成绩来推动整个人类的文明的进步。公共艺术的基本诉求是践行和谐社会的一个很好的实验方式。作为世界上人口最多、发展最快的国家，我们也需要对世界负责，这时更要强调每一个公民进入公民社会的准备和培育，这一点非常重要。所以我把公共艺术看成是文化和人类进步的前导和前瞻的行为，对共享化起到一个领跑的作用。任何一个公共艺术链接的都是中国的进步、人类的进步。“和谐”从政治的解读是合理，从艺术的视角，是平衡、均好和对称。这些用艺术去调教、润滑、营养和提示，实际上事半功倍。

    翁剑青：城市是一个在物质、文化、历史、制度形态及利益结构上的复杂的结构体。公共艺术的介入理由，应该在于以服务、维护、改善和提升这个共同体视为己任。优秀的公共艺术是从城市公共生活的认知和需求中“生长”出来的，而不是一夜间硬性地或批量化置入的。公共艺术的形式、方法和观念必然是丰富多样和差异性的，而决不仅仅是简单地到处做一些雕塑和壁画作品。

    中国大多数公共艺术作品仅仅是为了表面上给人们观看的，而与当地城市社会的公共文化和现实生活内涵缺乏应有的关联，公共参与和社会互动性较差

    乔燕冰：世界城市公共艺术发展的现状如何？我国相应情况怎样？

    邹文：公共艺术依赖具有一定的人口量的城市，使之发展优劣与城市发展好坏形成了正比关系。西方城市发展得好，公共艺术发展得相对也就比较好，原因之一是它们制度的支持和文化观念的成熟和进步。西方的文化有时升级到了超越经济的程度。西方公共艺术有立法，如美国从第二次世界大战前以来就有公共艺术的百分比，政府规定每开工一个建设项目，必须拿出建设量的1%-5%用来做艺术，这种强制性推动了公共艺术的发展。日本和韩国是按建设面积来划拨的，每建100平方米的建筑，要拿1平方米给艺术。用艺术捆绑建设的制度调控来确保艺术，第一不缺席，一定要做；第二建设物质形态的东西就有一个精神的成果诞生，这种想法一定会最终推动艺术的发展。而我们国家没有这样的立法，相对随性得多。

    翁剑青：西方现代公共艺术的历史已有大半个世纪了，各国的情形和历程也不尽相同，不可一言蔽之。相比之下，中国当下迫切需要的是建立公共艺术的法律制度和管理机制，培养和历练本国从事公共艺术的艺术家队伍。应注重城市整体的建筑环境下的视觉美学品质的提升，尤其要注重艺术品的审美功能与服务于城市生活的应用功能的有机结合。要注重建立公共艺术的公共参与程序与规范化管理，而不是行政权力的硬性干预和背后的权钱交易，也不应是少数雕塑家或画家小圈子里的事情。要建立起由艺术家、规划师、建筑师、景观设计师、理论家和市民代表参与的公共艺术规划与遴选的机构与机制。并把公共艺术的审美价值与社会文化改造的追求相结合。

    北京、上海两市的公共艺术近十多年来有了一定规模的投入，效果良莠不齐，问题主要出在相关制度和文化的认识和建设方面。大多数作品仅仅是为了表面上给人们观看的，而与当地城市社会的公共文化和现实生活内涵缺乏应有的关联，公共参与和社会互动性较差。真正与城市景观环境品质的整体性建设以及市民日常生活所需的公共空间的开辟，还有很大的差距，尤其是公共艺术对于普通的基层社区的介入和服务。我们过于注重公共艺术对于城市发展的经济价值和表面的视觉价值。除了雕塑和浮雕之外，在艺术手法上也欠缺多样性和创造性。

城市作为艺术与城市公共艺术

——现代城市公共艺术中美及美学的位置系列谈之一

    当美成为城市的物态现实，当城市成为按照美的规律造型的艺术品，包括公共艺术在内的诸种艺术形式，它在现代城市中存在的价值就是殊堪质疑的……但就城市发展的现状看，这种质疑依然应停留在理论层面。尤其在中国这一正处于城市化起步阶段的国家，所谓景观城市依然是一个悬于未来的目标。同时，就城市公共艺术的定位而言，它既可以在与环境的对峙中自我凸显，也可以在与环境的和解中求得和谐。因此也许可以说，作为城市的理想形态虽然必然意味着公共艺术的终结，但就城市的现实而言，也许它所开启的正是城市公共艺术发展的繁荣和多元化。那么，在这个传统与现代交叠的时代，公共艺术创作又有哪些可能的选择呢？

    许慎《说文解字》中讲：“城，以盛人也”，“市，买卖所指也”。这说明早期城市以人群的自然聚集为特征，聚集的目的是集体安全和商业贸易。现代以来，这种城市自然性、功能性压倒审美性的状况，有一个根本的改观。其标志就是审美的重要性日益得到凸显。现代的景观城市，正是以美作为其基本营造原则的城市。

    理解美与艺术在现代城市建构中主导作用的形成，对现代美学和艺术发展史的回溯将能提供一个有益的线索：一般而言，现代艺术观念诞生于西方18世纪启蒙时期，此前，艺术活动长期被视为一种技艺性活动。至启蒙时期，由于审美和艺术教育被视为促进人的觉醒和解放的重要力量，艺术才开始被赋予神圣价值，并摆脱物性，成为纯粹精神性存在。但是，自19世纪中期以后，工业革命浪潮极大地提高了人改造现实的能力，人不仅可以通过艺术创造自由而虚幻的精神世界，而且可以通过劳动实践再造现实，并使其成为人的本质力量的表象形式。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的“人也按照美的规律来建造”的命题，正是要将美的原则从精神性的艺术，进一步贯彻到整个自然界。在此，人按照美的规律建造的“作品”也就具有了两种形式：一是精神性的作品，即艺术；二是物质性的作品，即作为泛艺术存在的工业品。传统上仅对艺术有效的美的原则，其实已经位移为对所有人工制品均有效的原则。后世所谓的“艺术的生活化”，正是描述了这种艺术和美的法则向现实生活领域无限扩张的状况。所谓传统美学在美与生活之间设定的等级性隔离，在此也逐步失去了意义。以此为背景，王尔德在19世纪末提出了一个著名的论断，即：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”这句话的意义在于，它将传统美学奠定的生活优先原则倒置为艺术优先原则。按照这种反向的逻辑，艺术作为生活的摹仿对象，它与生活发生关联的过程，就是对生活进行全方位再造的过程，即生活成为艺术的过程。这种现象在现代城市中的重要反映，就是城市建设逐渐摆脱原初的自然性，成为一种被审美观念或美学原则重构的艺术品。美与艺术因此也不再是纯粹的精神产品，而成了日常生活中触目皆见的物态化现实。

    值得注意的是，当美成为城市的物态现实，当城市成为按照美的规律造型的艺术品，包括公共艺术在内的诸种艺术形式，它在现代城市中存在的价值就是殊堪质疑的。就艺术与现实的关系而论，艺术在古典时代之所以有意义，在于它与现实之间存在着难以弥合的距离。比如，西方18世纪之所以将艺术界定为“美的艺术”，其前提就是认定现实丑陋、肮脏；艺术的本质之所以被界定为自由，则是因为现实的专制性及自然的异己性有待克服。艺术正是在与现实的对峙中成为生存理想的昭示，成为值得舍身追求的目标。但如上所言，在现代社会，当生活本身成了艺术，当城市本身成为人的作品，所谓美与反美、本己与异己、彼岸与此岸、理想与现实这些靠二分法所划定的艺术的独立区域和独立价值，其边界将变得前所未有的模糊，并最终融为一体。或者说，当艺术成了生活，生活成了艺术；艺术品成了城市，城市成了艺术品，所谓的艺术必然要在自己的全面实现中走向终结。

    从以上分析来看，随着现代城市空间场域的艺术化和审美化，公共艺术的存在价值确实是引人质疑的。但就城市发展的现状看，这种质疑依然应停留在理论层面。尤其在中国这一正处于城市化起步阶段的国家，所谓景观城市依然是一个悬于未来的目标。同时，就城市公共艺术的定位而言，它既可以在与环境的对峙中自我凸显，也可以在与环境的和解中求得和谐。因此也许可以说，作为城市的理想形态虽然必然意味着公共艺术的终结，但就城市的现实而言，也许它所开启的正是城市公共艺术发展的繁荣和多元化。那么，在这个传统与现代交叠的时代，公共艺术创作又有哪些可能的选择呢？

    首先，以反艺术挑战制式化的现实。从现代城市规划和建筑设计的审美取向看，普遍遵循的法则还是古典艺术的形式原则，如单纯齐一、调和对比、比例对称等。这些法则造就了现代城市的整体几何构成，但当这种反自然的规则成为生活的常态时，它必然会因其制式化而显得呆板、沉闷、单调。在此背景下，公共艺术可以采取的重要策略就是与古典形式原则的对峙，即用反古典形式来挑战人类固有的经验模式，并因此使公众的审美经验得到拓展。像北京CCTV新大楼，从任何一个层面看，它都是反形式的，但也正是它的反形式，使其在一个几乎被既定形式彻底禁锢的城市显得高度引人注目。本雅明认为，现代艺术已从审美的问题位移为震惊的问题，现代艺术设计之所以将丑的要素大量运用到公共艺术作品中，正是要以挑战传统的方式保持艺术的超越品格。在此，如果美的形式已经成为传统，那么城市公共艺术就只有用反美、反艺术保持超现实的先锋性。央视新大楼之所以饱受非议，问题并不存在于它自身，而是固化的审美经验削弱了公众的审美承受力。可以预期的是，若干年后，这些非议将会因公众新的审美经验模式的形成而沉寂，这座建筑也必然会由造成视觉震惊的对象转化为常规性的审美对象。

    其次，用放弃艺术与艺术化的现实保持张力。与先锋性艺术用挑战传统强化自己的震惊效果不同，城市公共艺术的另一个重要设计取向是让艺术回复到过去，甚至回复到无艺术的自然原生状态。现代城市崇尚速度和效率，往往一种艺术传统尚未消失，另一种艺术已经进入传统。在这种时间的无限促迫中，过去的一极不仅意味着精神的回归和休憩，而且也代表着某种恒久价值的沉淀和积聚。正是因此，一个具有自身历史的城市，它曾有的建筑及器具，原本只不过是往昔时代的生活资料和日常用具，但随着时间的推移，它自然就成为了城市的公共艺术品。像北京的胡同、四合院，上海的弄堂，甚至老爷车、蒸汽机车、有轨电车等，都因其实用价值的弱化或消失而成为审美对象，成为挑动审美记忆的艺术品。这种器物随时间的流逝而向美自行滑动的现象，使历史成为城市公共艺术的重要表现领域，它通过对时间过去一极的复现与常态化的现实形成了张力。当然，就充分人工化的现代城市形成历史张力而言，最极端的方式还是自然的原生态复现。从这个意义上讲，城市中任何一片不经修饰的荒地均可以被视为艺术品，任何一座废弃的工厂或衰朽的建筑都可以因其对文明的“否定”而具有审美价值。当然，作为艺术，其对历史和自然的复现也必然是经过人工制作的。这种制作使历史和自然并不作为它自身存在，而仅仅只是一种引人产生类似联想的映像形式。

    第三，通过与现实的和解实现公共艺术对环境的参与。按照西方自启蒙运动以来给予艺术和美的定位，艺术从来不是生活的组成部分，而是与现实分离并因此形成反向观照的批判性力量。但必须指出的是，美从来不仅仅在与现实的争执中体现价值，其价值同样体现在对现实的有效参与中。现代美学所提倡的参与式审美及艺术与现实双向融入的观念，正是要在两者和解的基础上共造一种生活的美学。根据这一判断，在现代城市环境普遍审美化的背景下，艺术以其震惊感和历史感固然可以凸显自己的存在，但融入本已审美化的环境也同样有助于城市品位和居民生活品质的提升。就目前国内外公共艺术的存在形态看，这类与环境同质的城市公共艺术品，最易作为城市休闲空间的点缀，也最普遍。它们虽然较少引人注目，但也从来不会让人产生厌恶感和多余感。

刘成纪 北京师范大学价值与文化研究中心教授