２００９年中国的动画片产量达１５万分钟，位居世界第一，２０１０年更是暴涨到了２０万分钟。在这个动画产量大跃进的背后，却是亮点阙失。量多质次几乎是全国动画生产的缩影。面对这样的现状，寻找原因不外乎以下几个因素——剧本创作质量欠佳、制作流程和管理水平低下、播映平台单一、制播分离不彻底等等。
囿于篇幅限制，本文拟着重探寻动画片剧本质量欠佳的一些内在和外在因素，以期抛砖引玉，为国产动漫的发展寻找到一定的突破口。
创作之困局
１.历史积淀的匮乏
在目前优秀的影视编剧大量涌现的大环境下，电视剧佳作迭出，电影市场春潮涌动，可哪怕是稍微好点的动漫作品却千呼万唤难出来，这的确是一个让人迷惑的现象。
电影自１９０５年诞生，已经有１００余年的积淀，在中国不同的历史时期都熠熠闪光，也造就了电影在近年来走出沉寂和危机的新发展。国产电视剧自上世纪８０年代走入寻常百姓家以来，也有了３０年的积淀，尤其是最近２０年的高速发展，比较完备的市场化运作体系，使得电视剧几乎吸引了国内最好编剧的加盟。
但是，与电视、电影不同的是，中国的动画在一个较长的历史时期相对边缘，作为电影和电视编剧队伍骨干力量的“５０后”、“６０后”和“７０后”编剧，都不是伴随着动漫长大的一代，他们童年时期接触到的动画片屈指可数，不是《半夜鸡叫》就是《草原英雄小姐妹》，这种文化的积淀，使这个年龄段的编剧大多缺乏卡通思维和卡通语汇，难以走入动画编剧的范畴。而看着动漫长大的“８０后”、“９０后”一代，虽然具有了卡通的思维习惯和卡通的语汇，但喝着美国动画尤其是日本动画血液长大的这一代，是在影像世界成长起来的一代，对镜头和画面语言的接受习惯使他们对于文字相较于他们的父辈，天然有一种隔膜。相对于中年编剧对中国传统文化的熟悉和对于文字运用的纯熟，年轻一代的文字能力较为逊色。而编剧的工作性质却又注定了得与文字打交道，这种工作的矛盾性质，把一大部分熟悉动漫语汇的年轻人阻挡在了编剧的圈子之外。
２.尴尬地位与人才的流失
虽然有人一直强调剧本创作在动画创作中的中心地位，但动画片的制作流程和工艺原理决定了动画片编剧注定相对处于影视剧的边缘地位。
国内目前知识产权保护的现状和播出渠道的限制，决定了中国大多数动漫必须靠衍生产品盈利，这种生产模式使得动画片本身退出了作为一种艺术产品终端的范畴，而成为给其他衍生产品服务的宣传品。而类似于《变形金刚》这样的动画片，则本来就是先有了玩具本身，再根据玩具的款型特征编织故事，构思情节，编剧的工作其实更类似于玩具或者产品的说明书，只不过这是一种有意味、有情节的说明书而已。
剧本退出动画片创作中心地位，也就必然导致动漫编剧地位的低下。目前国内影视编剧的稿酬相对于发达国家，还处于一个极低的水平，但是就是这种极低的水平，相对于动画片编剧稿酬在一部动画制作投资中所占的比例，也要高出数倍。
动画片编剧的特殊性，决定了他们必须具有不错的文字基础，同时又得熟悉动画制作原理和流程，还必须具有高度的喜剧天赋，与传统的话剧、电影和电视剧编剧有极大的区别，其工业化生产的流程特色要求编剧要有全新的视角、全新的卡通思维语汇，更要有高屋建瓴的视角、良好的团队精神，与各方通力合作，才能顺利完成属于自己这一流程的工作。这是一种相对于影视剧编剧更强调综合能力的职业。
这样的复合型人才本来就匮乏，加之低得可怜的报酬和大部分制作阶段的不规范操作，再囿于受众年龄的严格审查尺度，使得动画片编剧能够腾挪的空间相对于影视剧编剧更为狭小。如此高的要求和如此低的报酬及困难的工作环境，直接导致了难以吸引或留住好的人才。一些刚刚崭露头角的年轻动画编剧很快就改弦更张，放弃吃力不讨好的动画片编剧，而改投影视剧的编剧去了。
３.人才培养的务虚
中国传统的科举教育历来务虚，注重治国平天下的理想培养，轻视具体的实现方略，即所谓“平时袖手谈心性，临危一死报君王”。国内目前招收动漫专业的高校已经有几百家，但大部分更偏重于动漫的制作，在动漫创作和创意方面的教育极度匮乏，与年产２０万分钟的动画产量相比完全不成比例，不多的设有动画创作的高校，又沿袭着中国传统文化教育上的务虚，死板的知识灌输多，动画的历史、动画的原理占了不少课时，批判起国内动画的现状也头头是道，但一涉及到具体的创作方略则束手无策，学生解决实际创作问题的能力缺失。
４.业界对动画作品的误读
大部分成年人对动画持轻视态度，以为动画片就是早期的寓教于乐，有的人甚至基本没有看过什么动画片，正统文人觉得那是上不了台面的小儿科，家长认为高中以后的孩子还看动画是不成熟的表现……这样的认识误区，其实是基于对一个新兴产业的完全不了解而产生的。
每当谈及目前国内动画创作中的问题，总有人深情地回想起２０世纪五六十年代中国动画的辉煌，殊不知那时的动画走的是只求叫好不求叫座的路。纵览中国传统的动画片，虽然也曾经有过属于自己的辉煌，《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《哪叱闹海》《三个和尚》……在国际上也屡获奖项，国际动画艺术界因此称誉我国民族动画片为“中国动画学派”。但这种赞誉，更多的是对中国动画艺术家们在绘画技法和呈现手法上的肯定，尤其是对中国动画艺术种类繁多的称道——水墨动画片、剪纸片、拉毛动画片、贴纸动画片、木偶片、泥塑木偶片……
传统的中国动画作品，主要的观众群是针对年龄段在１４岁以下的儿童，其目的大多数是寓教于乐、传播知识，最有代表性的作品是影响深远的《小蝌蚪找妈妈》和《三个和尚》。编剧在前者传达的是一种生物学的知识——青蛙是一种完全变态的动物，它的幼年时代和成年时代的外貌体态和生活方式是完全不同的；而在后者则传达了一种理念——团结就是力量。这样的编剧理念一直在较长时间内成为业界的共识。
而同样是宣传昆虫生物学知识的日本动画片《小蜜蜂》，借助一只与母亲失散的蜜蜂王子寻找妈妈的过程，在大量宣传昆虫知识的同时，更多的是强调着小蜜蜂在寻亲旅程中遭遇到的各种情感故事。其中有一集《蜉蝣的梦想》，写小蜜蜂邂逅了一只蜉蝣，蜉蝣的生物特性决定了其只能朝生暮死，而这只离大海还很远的蜉蝣的“蜉”生梦想居然是想在死前看见大海，这也是整个蜉蝣家族世世代代的梦想，每一代的目标就是使自己的后代离大海更近一点。小蜜蜂决定带着蜉蝣一起飞翔，争取在天黑前飞到海边。旅途中它们遭遇了各种艰险，在快要到海边的沙漠里，小蜜蜂疲惫之极，决定停下来休息，而蜉蝣看着西下的夕阳，毅然拖着最后一口气朝它已经永远不可能到达的海的方向顽强地爬去。小蜜蜂被它感动，于是用尽最后的力气飞行，把奄奄一息的蜉蝣带到了海边，蜉蝣在最后的一抹晚霞中闭上了双眼，它终于在死前看见了蜉蝣们传说中的大海……
传统中国动画片很少展现这种角色间的情感关系，很多中国动画片编剧注重的更多的是某种理念或知识的传达，其美学上的价值更多体现在美术制作部门动画手法上的探索和表现，以至于过去我们更愿意将动画片归类到“美术片”的范畴。而作为一种剧情类艺术作品，这种动画在情感的表达上基本是缺失的，也鲜见编剧独特的情感体验。
制作之困局
动画产业的兴旺与一个国家的工业化、现代化水平息息相关。目前走在世界动漫产业前端的美国和日本，无不是在工业化进程完成后开始在动画产业方面飞速发展。与农业、工业、矿业、交通、通讯等基础产业不同，动画业能够成为启动快、扩张力强、发展空间巨大的新兴产业，其内在动力在于它能够创造巨大的经济效益与社会效益，且投资回报率高。调研结果表明，动画产品的投资回报率为２至５０倍。在日本，动画产业已经形成了产业一体化的经营格局，成为日本重要的支柱产业，年产值已经超过钢铁业。但是动漫产业这个脱胎于现代化工业生产链条的产业，在中国各个方面还只是一个发展中国家的时候，很难一枝独秀地超越社会发展的基本水平，靠行政手段腾飞到世界动漫强国。
从企业角度来看，投资动画产业的多是中小民营企业，在管理水平上距离现代化企业应有的理念和管理能力均有一定差距，有的甚至不具备最基本的现代化企业的生产机制，继续沿用小农作坊式的经营管理理念。一个动画项目的上马与下马都是老板一拍脑袋的事，事先缺乏细致的论证，基本不做小样，消费群体模糊，希望“老少咸宜”，实则谁也不买账。为赶某个年节而仓促上马，经常采取突击生产的模式赶工，进入下一步生产流程后，又缺乏管道流程不可逆的概念，随意反复推翻既定方案，返回到上一流程，造成大量人力物力的浪费。如果说福特对人类的最大贡献是发明了汽车生产线，将汽车制造这样复杂的事情简单到每道工序只需要简单的一个动作，那么动画产业就更需要这种工业生产的流程和生产线不可逆的理念，而不是随机应变、朝三暮四的小农意识。
动画产业的高额利润和国家相关优惠政策吸引了一批批企业投入其中，希望分得这块利润的大蛋糕，但相对国际动画产业大国动画生产过程中的未雨绸缪、严谨规范，国内的动画制作企业却相形见绌，网上有人戏谑道：有制作部，没有市场部；有动画片制作方案，没有商业计划书；有制作资金计划，没有市场运作资金安排；公司投资人既当创作者又是经营者，公司“一把手”要么是投资人、要么是创作总监兼任，制作与市场“眉毛胡子一把抓”，结果往往是，预期的目标大打折扣，甚至“竹篮打水一场空”。这的确是大多数国内从事动画产业公司的现状，也是国内动画片量高质低的一个主要原因。
因此，目前国内动漫界的病，不是单一的，而是条块分割、拔苗助长、管理水平滞后等诸多看不见因素所造成的必然结果。
但我相信，经过更多人更长时间的努力，中国动画片生产的管理水平会越来越高，生产环境也会越来越好。当有一天，国家的现代化和管理水平位居世界前列，中国的动漫艺术水平自然也会长足进步，完成从量变到质变的华丽转身。一个有才华的编剧只需要将他飞扬的想象力落实在剧本创想里，会有强大的团队像打造宫崎骏的动画作品那样，用成熟的工业生产流水线把创作者的艺术梦想变为成功的艺术产品。当动画生产的每个环节都在为最初的创意加分而不是层层减分的时候，中国动画精品的出现也就水到渠成了。 | 