1966年，灵魂乐教父詹姆斯·布朗（James Brown）在歌中低吟，“这是一个男人的世界，但如果没有女人，一切都会毫无意义。”40多年过去了，男女之间的博弈是斗转星移，还是依然如故？现代女性在许多方面譬如政治、商务场所、甚至是音乐（比如麦当娜和Lady Gaga）上都势头如虹，但纵观舞蹈界，女性艺术总监们究竟在哪里？虽然，也有一些女性进入高级决策层：英国皇家芭蕾舞团的莫妮卡·梅森（Monica Mason），巴黎歌剧院的碧姬·利费芙（Brigitte Lefèvre），阿尔文·艾利舞团的朱迪斯·詹米森（Judith Jamison），但我们希望看到的数目远不止是这些。毕竟，在当今世界，女性仍在不断寻求和探索如何实现和维护应有的地位。为此，美国《舞蹈杂志》采访了5个舞团的女性负责人，探讨她们各自的领导风格、与舞者的相处之道、以及自身在21世纪的地位，这些头脑清晰的女性们都具有强烈的身份归属感，对舞团未来的发展道路也有着明确的想法。

    无论是1969年芭蕾舞剧中的女主角，还是2005年开始担任加拿大国家芭蕾舞团艺术总监，卡伦·凯恩（Karen Kain）的职业生涯都是独树一帜，受人敬重。事实上，凯恩的优势正在于其曾在舞团历任管理者手下服务过，这让她体验到各种领导风格，“从创始人西莉亚·弗兰卡（Celia Franca）开始又经历了5位掌门人，这让我很清楚自己作为总监想做什么和不想做什么。”“我与西莉亚共事的时间最长，她有一套苛刻却非常有效的育才方法。”和西莉亚一样，凯恩很重要的工作内容之一就是培养舞者，让他们保持自信的同时挑战自我，“我是支持者而不是命令者，在舞团创作什么作品、艺术家跳什么作品上，我和舞者达成了很好的默契。”“我希望不断地给他们提出新的挑战，向他们介绍新的编导，期待着点石成金的神奇反应。”这个演出季我们已经看到了“炼金术”的成果，舞团首演了韦恩·麦格雷戈（Wayne McGregor）具有里程碑意义的作品《色彩饱和度》（Chroma），以及完整版的古典芭蕾精品《奥涅金》和《堂吉诃德》。

    创办美国里士满芭蕾舞团的艺术总监斯托纳·温丝莱特（Stoner Winslett），同时也是创作新剧目的中坚力量。“一个好总监必须有好眼光，”手里现在捏着54个作品委托合约的温丝莱特说，“而且必须能够说服其他人，让这种眼光成为大家的眼光。”“初来乍到时，里士满舞团还只是以学员为主，所以我有机会去挑选和培养苗子，也因此培养了不少舞者。我对待舞者的方式就是‘己所不欲勿施于人’。”与自上而下的等级式领导方法不同，温丝莱特说她奉行“公仆式领导”，“服务舞者、服务编导，并尽力把他们带入舞台所能达到和给予的快乐和满足感”。

    另一位要谈到的是ODC的创办人布伦达·韦（Brenda Way），ODC是美国西海岸最资深的当代舞蹈中心之一，目前正在庆祝成立40周年。韦最初在美国芭蕾舞学校训练，后来接触了现代舞，转往欧柏林学院任教，并于1976年搬迁到旧金山，当时正是女权运动的勃兴期。“在舞团成立初期，女性主义一直影响着我的领导观。”韦回忆道，她当时创作了许多作品，同时还照顾着4个孩子，“因为现代舞是一种完全不同或者说是试图完全不同的舞蹈语汇，需要舞者更深入地参与其中，这意味着你可能要提供一个更宽松的环境。至于领导风格，我的观点是一直争取支持而不是固执己见。”韦所秉持的态度让她如鱼得水，不仅帮助她培养了10名舞者，发掘出他们的创造性，并且成为他们的创作过程的一部分。“这就是典型的现代舞，你怎么对待舞者的想法以及他们在日常训练中流露出的观点决定了你将怎么培养出一个艺术家。我尽量做到简单明了，并且依照个体不同情况给予反馈。”

    注重反馈和管理灵活，这也是可以用来描述利兹·勒曼（Liz Lerman）成功的两个关键词，1976年，她在马里兰州创建了以自己名字命名的舞蹈交流中心LLDE。勒曼的领导风格是探询式的，“你不会看到我大叫着说‘你要这样做！’，我会提问、推进、督促和激发我的舞者去完成作品，我们更多的是一种伙伴关系。”勒曼擅于判断一个人怎么样以及他的潜力在哪儿，并且能把这种潜力挖掘出来，让演员达到从未有过的高度。

    对于1984年创建城市丛林女子舞蹈团的杰威拉·乔·左拉（Jawole Willa Jo Zollar）来说，要想成为一名好总监需要对艺术的激情、持续很长的付出，是对舞团发展壮大的承诺和期望。左拉的作品最初都在质疑舞蹈体型和动作风格的固有观念，常常带有政治色彩，或是挑战被大众所习以为常的理念。“实际上这些作品都是关于个体，无论是女性工作或是女性自身都面临某种社会化进程，我认为这都会涉及到个体究竟如何内化，从而真正形成自己的风格。”至于领导风格，她补充道，同样也是与价值观相关。“但凡开始，对我来说，价值就是采取任何必要手段来完成作品，积极面只会远远大于消极面。”左拉不仅为自己的舞团创编了30个作品，同时也为阿尔文·艾利舞团效力，60岁时依旧还在演出。她说，她坚信让舞者置身于各种各样艺术中将有利于把艺术的滋养融进作品中，这是她培养舞者的方式。“让她们去接触那些可能压根就不熟悉的作家，尽可能对文化多些了解，毕竟这些都与舞蹈息息相关。”

    不管她们的风格是什么样，在这个通常以男性为主导的领域里，这5名女性都在引导和运作舞团上分别走出了自己独特的道路，而且她们在培养演员上还有一个共同点，都非常希望看到自己的舞者能成为艺术家。正如温丝莱特所言：“我很荣幸能够学习芭蕾，而且具有一些天赋能够有助于让舞蹈薪火相传。”

（节选自美国《舞蹈杂志》2011年3月刊） 唐坤/编译

    相关链接

    女权主义批评是当代西方文艺理论之一。

    女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美，至今仍在继续发展。

    它是西方女权主义运动高涨并深入到文化、文学领域的成果，因而有着比较鲜明的政治倾向。

    它是以妇女为中心的批评，其研究对象包括妇女形象、女性创作和女性阅读等。

    它要求以一种女性的视角对文学作品进行全新的解读，对男性文学歪曲妇女形象进行了猛烈批判；它努力发觉不同于男性的女性文学传统，重评文学史；它探讨文学中女性意识，研究女性特有的写作、表达方式，关注女作家的创作状况；它声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑，提倡一种女性主义写作方式。女权主义批评在发展过程中广泛改造和吸收了在当代西方影响很大的精神分析、解构主义、新历史主义等批评的思路与方法，体现了它的开放性，增强了它对父权中心文化的颠覆性。

    女权主义批评大体上分为英美派和法国派。此外，黑人和女同性恋的女性批评，也以独特的内容丰富了女权主义批评。