■在外国人或世人的眼中梅兰芳何以成为“一极大艺术家”？中国戏曲和梅兰芳是谁推出了谁，究竟是什么托举了梅兰芳？

    ■当代舞蹈教育难道不是仍在顺着惯性，运用既往的、成功的经验，一批批地克隆所谓“优秀的舞者”吗？遗憾的是，身体是漂亮了，却极易成为商场中的时装模特——一堆人造的假肢，人们却忽视或丧失了艺术与生命的本来意义。

我们如何面对“钱学森之问”

——以青年梅兰芳成为“大师”的个案讨论杰出舞蹈人才培养问题

    “为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？”“钱学森之问”探究的是，什么样的模式才能培养杰出人才？

    一般认为，独特的天赋、优越的条件、良好的科班教育必不可少。然而，有时“大师”并非出身科班，例如梅兰芳早年并未坐科。有时“大师”并非在幼年时是幸运儿，亦非天才，例如梅兰芳幼年失怙，寄人篱下，生活坎坷，受尽冷淡漠视。“言不出众，貌不惊人”，未显天赋，其艺术成就于后天磨练。有人谓之，“大师”得论资排辈，熬到一定的岁数；然而，有时“大师”未必都是长者，例如梅兰芳青年时代（２６岁）走出国门，享誉世界，从而步入“大师”行列。有人为“大师”的缺位辩护，因为中国是发展中国家，然而，“大师”未必都产生自发达国家，还是以梅兰芳为例——２０世纪２０至３０年代，梅兰芳和中国戏曲在世界走红，正值中国如孙中山所言沦落为世界“各国的殖民地”时代，因此，以青年梅兰芳为个案，探问其何以成长为“大师”，就更有价值。

    青年梅兰芳成为艺术大师的史实钩沉

    何谓艺术“大师”？人们公认：就是那些在全面地把握民族文化和艺术的基础上进行创新，并把民族文化和艺术推向新高度的人们。那么，梅兰芳的时代，他和中国的戏曲（包括其中的舞蹈艺术）在世人的眼中处于何种地位？

    ２０世纪初期，外国人眼里，中国几乎没有舞蹈艺术，甚至认为中国人不善舞蹈。这种看法因为梅兰芳得到了改变。外国人了解中国舞蹈是从中国戏曲开始的，外国人喜欢中国戏曲是从喜欢梅兰芳的表演开始的。据齐如山记载：欧美人士向来不看中国戏，甚至在前清时代，他们以进中国戏院为耻。１９１５年后，梅兰芳创作古装歌舞戏《嫦娥奔月》《天女散花》《霸王别姬》《上元夫人》等戏，将“绶舞”、“散花舞”、“剑舞”、“拂舞”等传统舞蹈编入，实现了京剧的艺术创新，博得中外人士的欢迎；同时，他的表演也使昆曲由衰转盛。

    １９１９年和１９２４年，梅兰芳应日本东京剧场大仓男爵的邀请，先后到东京、大阪、神户等地演出，梅兰芳的名字在日本家喻户晓。１９３０年，梅兰芳应邀赴美国演出，在长达７２天的演出中，所到之处受到空前的欢迎，被美国波摩那学院和加利福尼亚学院授予文学博士荣誉称号。１９３５年，梅兰芳先后访问苏联、波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国，再次赢得了世界艺术界、学术界和广大观众的高度评价，中国戏剧被公认为是与古印度戏剧和古希腊戏剧鼎立的世界三大戏剧之一，以梅兰芳为代表的中国戏剧表演体系也被公认为是与斯坦尼拉夫斯基、布莱希特齐名的世界三大表演体系之一。

    重提青年梅兰芳，对于舞蹈教育解决“钱学森之问”具有何等意义？让我们再举三例。

    其一，１９３０年，在美国波摩那学院授予梅兰芳博士荣誉称号证书的颁发仪式上，福莱满博士代表该校演讲，题为《青年人之义务及责任》。他在号召美国青年向梅兰芳学习时说到：

    吾初次看梅君之戏，为《春香闹学》，见其滑稽之态笑不可仰，及至后台晤面，则又见其静穆之气，盎于面部，接人谦恭和蔼，便知为一极大艺术家。以梅君名满世界，而见年长者犹以执手于礼，此吾美国青年最缺乏之道德；故吾应以为法也！在中国之礼教原系如此，如父兄并称，子弟列侍，可知青年人对年长者之举动应如何矣。故中国每见人恒问贵庚，盖倘比己年长，当执弟子礼，所谓十年以长则兄事之，五年以长则肩随之，此亦吾人所当取则者也！（齐如山《梅兰芳游美记》）

    其二，梅兰芳在接受荣誉之衔的演讲命题立意之高，被该校认为是赠授荣誉之衔以来诸次演说之第一。演讲后校方即索其全词排印，分散学生，永远保存。其中有如下字句：

    “我们中美两大民族，希望的人类和平是根据国际的信用和好感；要达到这个目的，须要大家从艺术和科学上有具体的研究……兰芳所表演系中国古代的戏剧，个人艺术很不完备，幸蒙诸公赞许，不胜愧怍。但兰芳深知诸公此举，不是专奖励兰芳个人的技术，乃是表现对中国文化的同情，表现对中国民族的友谊……”(齐如山《梅兰芳游美记》)

    其三，通过梅兰芳，世人看到了中国传统戏曲的高度和深度，及其美学价值。当时美国评论界认为：“中国剧的一切组织，完全美术化。大致与希腊古剧相同，以歌为重，较写实派的戏剧，实在高得多。”当时，美国演艺界正值有声电影发明时期，旧的演技大有落伍之势，电影明星多有惶惑之感。因此，来看中国戏的好莱坞演员很多，都感到中国戏的组织手法高深，从中受到启发良多。

    德才兼备，“喝百家奶”及人才环境

    上述历史引出如下两个问题：其一，在外国人或世人的眼中梅兰芳何以成为“一极大艺术家”？其二，中国戏曲和梅兰芳是谁推出了谁，究竟是什么托举了梅兰芳？

    从福莱满那篇不长的演讲来看，梅兰芳之所以“为一极大艺术家”在两个方面。一方面因其戏演得好，名满世界；另一方面是“接人谦恭和蔼”、“静穆之气”，其道德可为青年的榜样。显然，梅兰芳是“德才兼备”！

    “德才兼备”是中国古今舞蹈教育的共同追求。然而，为何当代舞蹈教育难以实现这一理想？认真比较，就会发现两个问题。第一点是：“德”的教育在舞蹈教育中处于何种地位？第二，“才”的教育以何实施？

    “德才兼备，以德为先”，是为中华民族教育的古训。梅兰芳的“大师风范”让人看到的并非仅仅是“技术”。抗战期间，拒为日本人登台，梅兰芳蓄须明志，以卖画为生。画家丰子恺赞曰：“茫茫青史，为了爱国而摔破饭碗的‘优伶’，有几人欤？”遗憾的是，当代舞蹈教育不仅在选拔人才方面以“技”取人，而且在培养人才方面追求“技术第一”。

    人们往往批评青年一代缺少道德理想，但很少反省当代教育的问题：除了教育理念的偏差，还有施教者的“德”“行”失范。

    当前教育领域“去行政化”的呼声日高，因其不仅关乎是否遵循教育、学术和艺术的规律，建立有利于其健康发展的管理机制，而且关系到我们的教育、学术和艺术由谁领军，学术水平能否上去，学术风气能否纯正。因为，正确的战略决策和建设方针需要正确的理解才能贯彻；教育、学术和艺术需要专门化的知识和智慧才能创新；学者和艺术家的创新需要睿智和眼光才能被发现；探索和创新的前瞻性需要宽广的胸怀给予公正的评价和包容；“行为世范”的道德准则需要“言传身教”来树立。

    当代高等舞蹈教育畸型发展，有些不具备师资条件的学校开设舞蹈专业，不合格的师资进入教师岗位。一些没有经过系统学习的舞蹈教师，在考核与评定职称中提交的论文，是靠雇“枪手”抄袭他人成果得来的，如何指导学生？因此，维护学术尊严，是学校培养“杰出人才”的重要前提。

    中国表演艺术业内推崇“童子功”和“科班出身”，即是推崇基本功扎实和学习的系统化。梅兰芳为何具备了上述两者？很明显：一是“喝了百家奶”；二是在实践中成长。梅兰芳本出身于戏曲世家，“耳濡目染”自不待言，如梅兰芳的祖父梅巧玲为清“同光十三绝”之一，京昆俱全；姑父秦稚芬工花旦，精通技击；伯父梅雨田为谭鑫培琴师，有“胡琴圣手”之称。他们都对青年梅兰芳产生重要影响。而梅兰芳所宗恩师众多，是其成才的重要因素。例如：开蒙恩师吴芙仙为时小福先生的弟子，梅兰芳随其学习了三十几出青衣戏；恩师王瑶卿突破了京剧行当的严格分工，融汇了青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当——花衫，促进了旦角与生角的并驾齐驱发展，打破了老派青衣的传统程式，改革和重新设计唱腔，使其优美富于变化；恩师钱金福工武净兼架子花脸，常为谭鑫培、余叔岩、杨小楼配戏；恩师茹莱卿曾为杨小楼、程继先指导戏，传授梅兰芳武功和把子功，指点其排戏；恩师路三宝初学须生，后改花衫，兼刀马旦，反串小生……除此之外，梅兰芳遍习了传统戏曲的代表作。仅在１８岁之前，他就学习了京剧的三十几出青衣戏；同时，梅兰芳将当时被世人冷落的昆曲作为每日必修的课程，学演有几十出。诸多名家和名作的滋养，使梅兰芳能够融百家之长。然而，这样的“全面性”和“系统性”的学习在当代舞蹈学校的教学中是不存在的——或因为师资不足，或为了教师排满工作量的功利目的，使不少学生在校四年，不过面对寥寥几位教师；甚至在专业主课课堂，由一位教师一贯到底。另外，舞蹈表演艺术家本来主要是靠舞台实践才能成长，而非单在练功房里练就，因此，大学本科的年龄段（１８、１９岁至２２、２３岁）——这一舞蹈演员舞台上的黄金时段，却仍然泡在教室内，显然与培养舞蹈表演类人才的目标“背道而驰”。一些大赛中，部分选手在受教期间获奖掩盖了这一问题的存在——因为他们的能力很多不是在正常的课程教学中实现的，而是在为了比赛大量地开设“小灶”和进行超常的训练中完成的，他们直奔目标——“比什么，练什么”——集中练习几套技巧组合和参赛的剧目，构成当代舞蹈“优秀人才”培养的模式。如此“知识结构”，岂能炼就“艺术大师之坯”？

    没有文化金字塔的高度，哪有人才培养的高度

    毫无疑问，中国戏曲推出了梅兰芳，梅兰芳亦提升了中国戏曲。２０世纪初期，中国戏曲延续了清末的繁盛状态，名家辈出，观众对其喜好比清代尤盛。不能不说这是由于戏曲（包括舞蹈在内）的艺术魅力满足了人们审美需求的缘故，亦由于戏曲（舞蹈）艺术家们独到的创造将一个民族文化艺术提升到新的高度所致。

    以梅兰芳为代表的表演艺术家在“时装新戏”、“古装新戏”以及重振昆曲艺术中的艺术创新；以王国维和齐如山为代表的学者对戏曲艺术研究的成果，是其重要的两个基础。前者自不待言，而后者则应引起当代教育和文化艺术建设的重视。

    一代国学大师王国维对戏曲本原的探究与史学的建设，将历来被视为“小道末技”的戏曲艺术纳入正宗文学研究视野，创生了现代戏曲学，大大提升了戏曲艺术的文化品格。在《戏曲考原》和《宋元戏曲史》中，他独具慧识地指出：戏曲起始于原始祭祀乐舞。并准确地为戏曲定义：“合言语、动作、歌舞以演一故事。”为人们把握戏曲艺术的本质提供了重要的思想指导。齐如山的“国剧以歌舞为原则为本体”的戏曲创作观点，是对中国戏曲本质进一步深刻地揭示；“有声即歌，无动不舞”，“国剧的精华是舞，有一点动作，就得有舞的意味”的经典名言，使中国戏曲以自觉的意识，坚守着自己的本体，弘扬了其文化精华和特色。尤其是，为了在海外传播“国剧”，齐如山撰写了《中国戏剧之组织》，并撰写了“舞谱二十六条，共一百六十六种”，“舞目八条，共三百二十八种”，促成了梅兰芳访美演出的成功。而且，他以对中西戏剧研究的深厚功底给予梅兰芳的创新以极大的帮助。作为著名的戏剧理论大家，他和戏曲界一代宗师们一道，托举了梅兰芳。

    自然，能够推出“大师”的中国戏曲艺术，必然是美学思想成熟的艺术，笔者认为，这种成熟表现在舞蹈方面即是：以“心”也称“精”“神”为核的运动法则确立；以“情”为真的艺术原则确立；以“和”为善的价值取向确立，以及以“阴阳”辩证为美的哲学基点确立。由此可见，能够托举“大师”的文化艺术，决非沙滩上的城堡，而是金字塔的底座。

    反观当代中国舞蹈艺术，有否这般金字塔？本应是“有”，然而却“没有”。当代中国舞蹈艺术的“金字塔底座”应该以民间舞蹈文化为根源，以古典舞蹈为文化为基础。然而，由于中国历史发展的特殊原因，能够被后人称为“古典舞”的活态大多失传。如何重建中国古典舞蹈艺术，一直是当代舞蹈家殚精竭虑的课题。如何在浩如烟海的文化遗存中找到中国古典舞文化“体现”与“重现”的依据？一种能够被称为典范的舞蹈表演艺术，应该是一个民族身体文化的典型象征，其身体动作语言符号体系，必须能够显现一个民族舞蹈艺术自在的舞道、舞德、舞术、舞理的境界；同时，能够显现人为创造的舞智、舞思、舞学和舞技的境界。中国民族舞蹈如欲步入成熟的艺术系统，作为身体文化传承与训练体系，必然有自己既定的“舞理”。一套完整的“舞理”包括：“技理”即舞蹈技术技法建构原理；“机理”即舞蹈“变”“化”“发”“展”之枢机；“艺理”即舞蹈成为艺术的原理；“哲理”即舞蹈本体论与认识论的阐释；“医理”即是对承载舞蹈的身体与生命体的存在与过程的认识。然而，中国当代舞理建设依然十分片面。

    ２０世纪以来，建立“民族的”、“科学的”、“大众的”新文化始终是我们的目标。而“民族形式的现代化”与“外来形式的民族化”成为当代民族舞蹈文化建设的两个基本策略。尤其在国家百废待兴、民族文化贫血、外来文化强烈冲击的历史形势之下，借鉴“外来形式”是促使“传统民族形式”实现“现代化”的一个有效途径。当一个民族将“现代化”的概念与“科学化”紧密地结合在一起的时候，以西医为“舞理”基础的西方芭蕾舞训练和以现代人体动作科学为“舞理”基础的现代舞训练的“科学性”都被中国舞蹈家们认同为“现代”而趋之若骛。但是当这种追随形成了崇拜，忽视了民族主体文化对自我身体认知的根本性意义，必然导致本民族舞蹈身体语言系统建设与自身文化传统根系的剥离和特色弱化。

    如果我们把目光投向以《黄帝内经》为代表的中国医学典籍，探寻对身体本原的认识，我们就获得一种整体的、恒动地看待世界与事物的观点，使我们在中华民族对自己身体存在与生命过程的认识中，找到中国古典舞蹈语言体系建设的起点，亦能够成为中国古典舞身体语言体系建设借鉴用以立身的基础，并且，将引发我们对中国古典舞蹈的身体运动的基本概念与范畴进行重新理解。因为中国医学不是单纯治痛之学，而是中国人对身体与生命体的存在与过程的认识（傅景华语）。例如：关于中国古典舞以“神”为核心的运动法则及其“神”“形”兼备的内涵；关于“气”“意”“势”间的运动关系；关于“经”“络”“穴”“脉”气血运行对中国古典舞运动规律的影响等等。中国传统医学对身体存在与生命过程的认识的深刻性，将让中国舞蹈家找回中国传统舞蹈身体运动的无限丰富性。

    比赛并非艺术，舞蹈不是漂亮的假肢

    无疑，比赛刺激了艺术的发展，但也带来了负面的影响。因为，比赛就得有共守的规则，评判就得要有共识的标准，那么，到底什么是“艺术的标准”呢？人们都认同艺术的本质或高境界是一种精神的“创造”，艺术的创造又是推崇个性的，既为个性，受鼓励应该是彼此的不同，那么，又如何采用一种尺来“度”？因此，我们就不难发现，进入到现代舞蹈赛事中如果能被共同尺度衡量的往往是“技术”而非“艺术”。加之，我们的比赛很少赞赏与鼓励“另类”，因此，我们亦少见那些“从来没有见过的东西”出现。其实，这种误区在舞蹈教育与人才培养领域亦普遍存在，当代舞蹈教育难道不是仍在顺着惯性，运用既往的、成功的经验，一批批地克隆所谓“优秀的舞者”吗？遗憾的是，身体是漂亮了，却极易成为商场中的时装模特—— 一堆人造的假肢，人们却忽视或丧失了艺术与生命的本来意义。另外，现代赛事中亦带着现代社会资本积累过程中极强的竞争性质，这种性质的积极因素促进了更多的人为了理想奋斗，同时亦让更多的人跌进失败的深渊。我们是否应该反思：在那些既定而又统一的标准之下，我们是否已经压抑了那些本应向着不同方向生长的活的生命？我们是否让无数可以在不同标准下成功的生命走向不应该有的失败？而且，“标准”大多是对过去经验的认同与总结，当代高等教育教学中的“规范化”、评价体系的“标准化”，大多只适用于“古典艺术”的继承领域。我们应该十分警惕，它们成为扼杀艺术创新的帮凶，从而使艺术教育不是“创造性”艺术人才培养的母腹与摇篮，而成为复制“标准化”舞蹈机器人的重工业基地。因此，尊重差异，鼓励变异，尤其给不同传统的创作以更多的空间，是鼓励创新的正确作法。由于“差异”，才有生命的千姿百态，才有文化的万象纷呈，才有民族思想讨论的百家争鸣，才有那些超越现实世界的异想天开的思维。由此，更多的如梅兰芳一样的青年“大师”的出现才有可能！