人们都知道“知女莫若母”，但不是每个母亲都会写一本书来送给自己的宝贝女儿，更不是每个女儿都能提供给自己母亲足够丰富、精彩、有意义的写作素材。从理论上讲，众生平等，母爱无边，任何一个孩子的一颦一笑，在母亲眼里看来，都是独特的、美妙的、精彩绝伦的！多年前，在我和宋飞共同生长的天津，我就亲耳聆听过一个年轻母亲自豪的、发自内心的夸耀：“我儿子的屎是甜的！”但要把自己儿女的成长写成一本书，光靠这种存在于每个母亲心里的天然的感情还不够，说简单一点：您孩子的“甜”，得让别人也认为是“甜”才行！宋飞母亲写的这本书，让我们从一个母亲的视角看到了一个本来和别的孩子没什么差别的丫头，如何一步一步地学走、学跑、学跳，最终飞起来的过程！

    我和宋飞的父亲宋国生老师，是半师半友的关系。“文革”期间，几乎每一个“毛泽东思想宣传队”，都演出过他创作的表演唱《老两口学毛选》，那生动活泼、民族风格浓郁的旋律和当年劫夫创作的“语录歌”一样，至今仍是我们这一代人聚会时酒后必唱的曲目。等我以“工农兵学员”的身份进入天津音乐学院作曲系学习时，赶上“教育革命”的浪潮，把原有的各个系和专业打乱，按军队编制分成几个“队”，于是，民乐系的宋国生老师，就成了包括我们作曲系学生在内的“二队”的“队长”。在其后下乡“拉练”、为贫下中农演出的过程中，我们常常在一起切磋一些和创作有关的问题。但他真正成为我的“老师”，还是在我毕业留校任教和他成为“同事”三四年之后。1981年，我报考中国艺术研究院音乐研究所杨荫浏先生的研究生，复试时，需要演唱两首民歌并用民族乐器演奏一首乐曲。我的二胡，是自学的业余水平，怕难入杨先生的法眼，于是，“临时抱佛脚”，请宋老师给“拾叨拾叨”。宋老师根据我的情况，建议我拉《汉宫秋月》，速度慢，一来可以掩饰我的“技术差”，二来可以给我一个“表现内涵”的借口。有趣的是，由于时间的关系，我只来得及让宋老师给“拾叨”了曲子的前一半，后一半实在没有时间上课了。但复试的时候，不知道是因为宋老师的“教学效果”太显著了，还是我的演奏实在是“呕哑嘈杂难为听”，反正在我刚好故作深沉地拉到乐曲一半的时候，担任考官的黄翔鹏先生说：“好吧，就拉到这儿吧。”于是，我成了杨荫浏先生的关门弟子，而我从小看着长大的宋飞，有时会嬉皮笑脸地跟我说：“嘿嘿，咱俩还是师兄弟呢！”

    真正和我的这个“师兄弟”接触较多，是从上世纪九十年代初期开始。那时候，宋飞已经花枝摇曳，在民乐的舞台上烁烁放光了。有一天，她来找我，让我给她们几个“姐妹”即将组织的“华韵九芳”做顾问。我因为目睹半个世纪以来中国民族器乐在西方强势文化的冲击下，在一种民族自卑感和要复兴图强的强烈愿望相结合后产生的冲动下走进了一条模仿西方、摈弃传统的弯路，曾接连发表了一系列文章，主张中国的民族器乐要回归传统，接续传统，走小型化、多样化的道路，因此高兴地答应了。我曾在《“华韵九芳”与新古典主义》的文章中这样写道：

    “……那种在艺术上不加选择地强调‘人家有的我们也要有’的思想、那种基于民族乐器和民族乐队‘音不准’、‘音色太刺耳’、‘音域太窄’、‘转调不方便’的思路而在竹笛上加键、在二胡上加指板、把阮或马头琴放大后当成大提琴立在地上拉、按照西方管弦乐队的编制和规模组建中国民族乐队的‘改革者’们，实际上是进入了一个误区。……这种对传统文化的‘改革’，是以从‘鸦片战争’以来中华民族的屈辱史为背景的。在学习西方、振兴中华的历史重压下，这些‘改革者’们的爱国心、凌云志，以及他们出众的才华和想象力，不得不用在了对西方音乐文化的模仿上。他们虔诚地相信只要把我们的民族乐器和民族乐队‘改革’成西方乐器和乐队的样子，我们民族的音乐文化就能摆脱‘落后’的局面。他们不屑于深挖自己的传统，在某种程度上，还有意无意地割裂了传统（如不去挖掘仍在中国民间流传的类似‘五调朝元’的固有转调方式，不去向那些能用指法和‘口风’在一支竹笛上转五个调的老艺人学习而宁可牺牲民族韵味去追求‘十二平均律’的‘音准’）。其思想的深处，其实还是一种隐蔽着的民族自卑感——认为我们的乐器和乐队不如西方的乐器、乐队‘科学’；我们的混合律制，不如西方的‘十二平均律’‘科学’。其实，艺术不是科学，在艺术领域，也本没有‘先进’与‘落后’的区别。不同的民族，只有不同的美感和不同的审美习惯。一个受西方音乐教育的耳朵可能认为西北民间音乐中的‘fa’不‘fa’、‘si’不‘si’，觉得那个被西北农民世世代代称作‘苦音’的音阶中比本位‘fa’高、但又比升‘fa’低的音‘不准’，但正是这个起码已有了两三千年甚至更长历史的音现象，不可替代地构成了我们中华民族，尤其是西北诸民族共同的、长期的审美习惯和音阶体系。同理，在西方‘强势文化’进入我国之前的数千年里，欣赏‘中庸之道’、喜欢‘中和之声’、讲究不同音色的对比和在旋律的横向进行中体现多声思维，有着从北方的‘笙管乐’到南方的‘十番鼓’、‘江南丝竹’等几十种合奏形式的中国人，也从没有觉得我们传统的乐队组合中一定要加上什么‘低音声部’、一定要用三度叠置的和声才好。”

    我的这些观点，无论在当时还是在现在，都有不同意见的争论。因此我格外重视宋飞和“华韵九芳”的实践。毫无疑问，“华韵九芳”是成功的，可惜的是，出于各种原因，“华韵九芳”没有能坚持得更久。宋飞，曾经是“华韵九芳”的灵魂人物，但她当时太年轻，而其余的八个姐妹不但和她年龄差不多，又都是各自专业里的尖子。宋飞当时还不具备一个真正的领袖人物应该具有的融和力和包容度。当然，我这个“顾问”也没有当好，没有真正融入这九朵芳菲之中。

    现在，宋飞长大了，她不但顺利地走完了一个从天才琴童到成功演奏家的多姿多彩的求索之路，而且实现了一个从演奏家到教育家的飞跃。这最后的一飞，不简单，也更不容易。因为要做好中国音乐学院这所中国民族音乐最高学府的领导，光靠才气加努力是远远不够的，指尖上再厚的老茧和舞台上如山堆积的鲜花都不能代替对中国民族音乐现状的清醒认识和对中国文化未来发展方向的准确判断。一个可以在琴房的硬凳上坐十几个小时、在冰冷的钢丝琴弦上拉十几个小时的身体，应该被一个时时保持清醒与观察高度的头脑所代替。在这篇“代序”的最后，我把我过去曾写过的一段话送给她，希望她能同意并身体力行，贯彻到她艰辛的教学工作之中：

    “当中国社会由‘农业文明’向‘工业文明’过渡的时候，在中国民族音乐的一切领域里，几乎都存在着西方文明的强烈影响。在专业音乐教育中，民族器乐的教学也充分体现了对西方音乐教育体制的模仿。在形成了‘成批’培养相当水平的专业演奏家的能力的同时，或多或少地牺牲了与传统文化的联系。从刘天华所编写的第一批以小提琴练习曲为蓝本的二胡教材开始，民族器乐的教学便以西方器乐的教学方法、教学原则、教育体制为全面模仿的对象。据说，只有西方的器乐教学方法才是‘科学’的，而我们沿袭了千百年的、浸泡在传统文化整体氛围中的、深得禅宗精髓的‘口传心授’，却被视为‘不科学’、‘陈旧’的垃圾而遭扫地出门。几乎在所有的音乐学院里，民族器乐的教师们都常常面对着‘土’的压力和‘洋’的傲然。一种认为在教学中用‘琵琶练习曲第6号’就一定比用《老六板》‘正规’的偏见由来已久。……以西方音乐教育体制为蓝本、以西方器乐训练方法为参照系的音乐学院民乐系在培养出一批具有高超演奏技巧的‘专业演奏家’的同时，或多或少地割断了与我国悠久的文化传统与音乐传统的联系，使音乐院校出来的民乐演奏家们普遍存在着技术强、艺术弱、文化缺的现象。”

    当然，目前音乐院校的毕业生普遍存在的“技术强、艺术弱、文化缺的现象”不是一天两天形成的，其中的原因也很复杂，所以不会在短时间里改变，更不是宋飞一个人能改变的。但我对宋飞是从来充满信心与期待的，因为我一直认为，宋飞之所以成为宋飞，是因为她有头脑、肯学习、有理想。她不应该仅仅成为一个优秀的二胡演奏家，她应该有更大的成就。今天，当她飞到这样一个高度的时候，我希望她能继续煽动她坚强、美丽的翅膀，像庄子想像中的那只大鹏一样，在民族器乐的苍穹下，完成她华美的转身，完成她宿命中的重任。

    因此，我衷心地祝愿她——我的这位“师兄弟”，这个会飞的丫头。