田野采风是中国现当代舞蹈自足发展的基石，田野采风让一批批舞者成就为艺术大家，田野采风孕育了一大批舞蹈经典，田野采风所得资料成为世界非物质文化遗产记录的典范，衍生出全新的文化视野——

    日前，舞蹈家姚珠珠在北京静悄悄地举办了一次聚会，为她20年前在田野采风中拍摄的一部记录中国原始舞蹈的电视专题片《舞之灵》作一个小小的纪念。相比于岁末年初各类舞台演出的热闹纷繁，这部纪录片似乎显得微不足道。但这次纪念聚会，却汇集了钱绍武、罗哲文、舒乙等一大批老艺术家和文化界知名人士，在问世20年后仍能吸引这么多文艺界大腕，这部专题片的魅力何在呢？

    １９８９年，新中国第一代著名舞蹈演员中最年轻的一位、《鱼美人》独舞演员、《东方红》领舞演员姚珠珠，在结束４３年的舞台生涯之后，把本来用于拍摄回顾自己舞台生涯艺术片的经费，全部投入了这部仅仅１００分钟的专题片，花费数年时间，风尘仆仆跋山涉水，用镜头寻找并记录下已经历千年风雨冲洗、而今散落在深山丛林村寨里的10余个民族的原始图腾歌舞。当时的她并没有想到，２００２年，这部专题片会被亚洲及太平洋地区博物馆大会推举为当时刚刚提出的“非物质文化遗产”理念的活样板，她本人也因此被吸收为国际博物馆协会的个人会员，并催生了一座以她本人名字命名的舞蹈博物馆。

    当姚珠珠打开《舞之灵》的画面，记者的感受正如乔羽先生所言，这的确是“真正的舞蹈”，是“生猛海鲜的舞蹈”，是华夏大地的田野中吹来的古风，是在人类文明走过多少个世纪后，仍然有幸遗留至今的原生。专题片中记录的舞蹈，没有灯火辉煌的舞台，没有装饰华丽的演员，有的，乃是赤裸裸的乡村、田野和山民，乃是一种“歌咏之不足，手之舞之，足之蹈之”的原始、猛烈的生命呈现。

    作为曾师从于著名舞蹈家戴爱莲先生的舞者，姚珠珠在为中华舞蹈寻根的意识上，与她的老师若不是一脉相承，就是不谋而合，而她们的田野采风，仅仅是新中国舞蹈发展历程中众多舞蹈艺术界名家学者这条浩荡洪流中的两朵浪花。时至今日，偶然回望这段历程，我们猛然发现，这是新中国的众多舞蹈家在舞台之外所作出的另一篇厚重的文章。舒乙先生振笔赋诗《一个舞者的大道》，隐隐让我们感受到了新中国舞蹈史因这些始终默默无闻的田野采风而留下的某种深远的回声。从某种意义上来说，或许正是因为有了众多舞蹈家穷原竟委、数量已无法统计的田野采风实践，才在那些跋涉中为新中国舞蹈艺术拨寻出了一条康庄大道。

    在田野中寻找中国自己的舞蹈

    １９９３年，姚珠珠的老师、７７岁的戴爱莲先生坐在乡民的拖拉机上，在汽车无法进入的云南少数民族地区的深山里穿行，危险的山路让随行的人总是大叫“停车”。到了拖拉机实在无法通行的地方，这位年过古稀的老人就下车步行向前，哪怕前面看上去已经没有可行走的路，她仍以一种在别人看来几乎是固执的态度，坚持向她的目的地前进——大山深处的少数民族山寨。她要到那里去采风，搜集民间舞蹈素材。１０年以后，她在《我的艺术与生活》一书中提到这段生活，笑说：“乡民们掌握拖拉机的技术能力真是了不起，多么不可思议的路，他们都能闯过去，我真心佩服他们！”

    今天这句看似平淡如水的话，却让读的人心中忍不住波澜起伏。正如中国艺术研究院舞蹈研究所研究员隆荫培所言，让后人“真心佩服”的，更应是这位为复兴中华民族舞蹈走过了“不可思议的路”的老人。早在２０世纪４０年代，戴爱莲便以舞蹈家的身份，首次进入边疆少数民族地区，“寻找中华舞蹈之根”。一位出生在拉丁美洲西印度群岛的华侨，一位自幼在欧美西方发达国家学习芭蕾舞和现代舞的演员，何以克服重重困难、甚至冒着生命危险，义无返顾地走进了中国的西康？

    １９４０年返回祖国的戴爱莲，是带着以舞蹈艺术为武器参加抗战的强烈愿望而来的，但当时“中国没有舞蹈”的说法却令她惊诧莫名。哪个国家会没有自己的舞蹈呢？然而，除了戏剧中的一些舞蹈动作，很难看到专门的民族舞蹈表演的事实，深深触动了戴爱莲的神经。在那个中华民族生死存亡的历史关口，民族文化的概念毋庸置疑也成为文艺工作者关注的焦点。“一个民族有一个民族的美感，有一个民族的形象。”“我是中国人，就要跳中国舞，我渴望从中国民间找到真正属于我们自己的民族舞蹈。”在陶行知、叶浅予等著名文化人士的支持下，戴爱莲在归国５年后毅然迈出了她的舞蹈寻根之旅。

    稍有历史常识的人，不会不知道中华舞蹈文化的璀璨，无论正史还是传说，汉唐的“掌上舞”、“胡旋舞”、“霓裳羽衣舞”、“剑器舞”等等，早已与赵飞燕、杨玉环、公孙大娘乃至杜甫、李白等历史文化名人的名字水乳交融，深入人心。但这些令人神驰想象的舞蹈，却没有和他们的名字一起留传下来。据舞蹈家陈爱莲介绍，唐宋是中国舞蹈发展的鼎盛时期，其中宫廷舞蹈的发展脉络尤为清晰，民间舞蹈也各有特点。到了元朝，舞台艺术的表演形式发生了变化。舞蹈作为一个独立的体系、一个独立的艺术门类逐渐被打破，戏曲形式进入，到清朝，中国已经没有一个专门的舞蹈行业了，舞蹈的艺人大部分被吸收到了戏曲里面，还有一些舞蹈艺人流落民间，改行从事杂技、武术等行当。我们今天看到的中国古典舞，是新中国成立后民族舞蹈文化复兴的产物，是从戏曲中剥离，从敦煌壁画、古代雕塑、民族民间舞蹈考察等大量田野采风中重新确立起来的艺术范式。

    说到这里，我们恐怕已不难理解，当年怀着深刻的文化使命感的舞蹈家，是以怎样一种心情在面对那片空白，又是以怎样一种决然的态度，希望去弥补那本不应有的一片空白，努力去证明那看似空白的背后，本是一个神奇绚丽、气象万千的艺术宝库。而舞蹈家目光所投的第一个方向，当然是民间舞蹈资源富饶的边疆地区。正所谓“礼失求诸野”。

    ２０世纪４０年代，戴爱莲先后深入到彝族、瑶族、藏族等边疆民族地区，跋涉于深山峻岭，请教观摩体验各式民族风俗仪式和生活状态。１９４６年，她和彭松、隆征丘等在重庆举办“边疆音乐舞蹈大会”，推出了《巴安弦子》《春游》《甘孜古舞》《倮倮情歌》《瑶人之鼓》《嘉戎酒会》《端公驱鬼》等舞蹈，连演１９场，在上海连演４场，轰动全国。因为节目全部是中国舞蹈，不仅内容是“中国的”，形式也是地地道道的“中国的”，在那个历史时刻，这台节目显然成就了民族自尊与自信在文化上的一次重要体现。也许就从那个时候开始，田野采风这样一种方式，被真正热爱舞蹈艺术的人们牢记在心并不断身体力行。

    中国民族舞蹈走出田野“破蛹化蝶”

    和戴爱莲同一时代的另一位大舞蹈家、与戴爱莲合称“南吴北戴”的吴晓邦，在抗日战争期间提出了关注现实、关注百姓、关注人的真实境遇和情感、“为人生而舞”的“新舞蹈艺术”。在同样以抗战为目标而探索舞蹈艺术实践的努力中，他所选择的新舞蹈艺术之路与戴爱莲践行的田野考察，看似互不相关，但在文化旨归上却遥相呼应，在后来的实际行动上更殊途同归。

    当戴爱莲通过田野采风，将中华民族自己的舞蹈呈现于世人面前时，吴晓邦坚持的新舞蹈艺术之路，则回答了复兴的民族舞蹈应当选择怎样的艺术高度和秉持何种文化尊严。中国舞协分党组副书记、秘书长罗斌认为，西方在出现现代舞之前，舞蹈大致上还只是一种供人娱乐的形式，当现代舞把理性带入，西方舞蹈才开始思考并着手寻找思考的方法。而中国封建社会对舞蹈的认识大同小异，几千年来积累而成的舞蹈仅仅是供人赏玩消遣的观念根深蒂固。在这样的环境下，曾深受美国现代舞蹈家邓肯影响的吴晓邦，以他的艺术思索，对舞蹈进行了自身观念的重塑。２０世纪３０年代，在周围一片娱乐歌舞和西方传来的带有色情意味的舞厅表演歌舞之中，吴晓邦把自己的眼光投放到社会的最底层，去表现人生的苦难与矛盾。这并不华美的、一反传统舞蹈“女乐”观的“另类”舞蹈，自然很少得到当时人们的理解和认同。在那个年代里，我们已经无法说清吴晓邦到底经受了多少白眼和非议，经受了多少嘲讽和波折。但他却毅然成功地坚持了自己的文化使命。中国舞协分党组书记、驻会副主席冯双白说：“吴晓邦先生把新时代的舞蹈与中国封建社会的舞蹈实行了彻底的决裂，舞蹈不再是供达官贵人享乐消遣的娱乐，这是中国舞蹈的一次本质意义的转变。”

    这种转变和提升，使复兴的民族舞蹈最终“破蛹化蝶”，成为了一门真正的独立的艺术。但这种独立，没有真正的文化根基是站不牢的，而真正的文化根基，没有来自田野的考察和积累，以及努力的践行，也是不可能夯实的。据冯双白介绍，新中国成立后，吴晓邦多次深入农村和偏远地区，搜集整理中国传统舞蹈的多种资料，先后对江西傩舞、山东曲阜孔庙祭祀乐舞等进行了深入研究，对武术、戏曲、民间歌舞进行了大量的田野考察，并在２０世纪５０年代创办了“天马舞蹈工作室”，第一次对古曲和舞蹈的关系进行深入探索，带领他的学生们创作了《春江花月夜》等一批具有学术意义的作品。这些创作在中国改革开放之后，在《仿唐乐舞》等一系列作品中得到了精神上的继承和延伸。令人惊讶的是，根据后来的资料显示，对江西傩舞的考察研究，居然使中国舞蹈工作者成为最早研究傩文化的专家学者中的一批。民族舞蹈复兴的先驱者，就是这样通过他们的苦苦探索，尽心竭力地恢复着舞蹈的文化尊严，重塑着舞蹈的文化格局，揭示着舞蹈应有的文化境界。

    与吴晓邦的艺术追求如出一辙，戴爱莲在她的田野考察中，也曾就藏族舞蹈《巴安弦子》与敦煌壁画相印证，请教于我国人类学权威学者费孝通：“《巴安弦子》能否看作典型的唐朝民间舞蹈？”得到费孝通肯定的回答后，戴爱莲特别兴奋，她说，自己在很多场合讲中国舞蹈文化，很多中国人反而不大相信，有了费孝通的话，大家应该都会相信了。从这个细节里，我们同样不难体会，那一代舞蹈家为拨寻和印证舞蹈艺术的文化根脉，所怀的是一种何等的苦心，而这种苦心，又催生出他们以及他们的后继者怎样的艰苦努力。

    田野成就了舞者的辉煌

    今年８８岁高龄的著名舞蹈家贾作光，在吴晓邦的指引下进入内蒙古大草原进行田野采风时还是个英俊的小伙子。“那时候，采风叫做深入生活，那种深入不是一天两天，而是几年，十几年，几十年。”贾作光以他深入内蒙古大草原２０多年的生活经历印证了自己这句话，也印证了一条成功的艺术道路。

    １９４６年，贾作光第一次在内蒙古观看了“喇嘛跳鬼”的仪式，但他并不能马上接受，他的心情，和余秋雨先生所记述的第一次看傩舞表演时的感受相差不多，觉得并不好看。但后来，和余秋雨一样，他也逐渐感受到了这些古老仪式中蕴涵的生命意识。吴晓邦当时建议贾作光认真观摩，把其中的动作元素提炼和升华出来，形成表达感情的舞蹈语汇。贾作光接受了这个建议。时至今日，贾作光对“喇嘛跳鬼”中的“捧土”、“跳草”等专业动作，仍然记忆清楚，随口可以说出，随手可以做出。“当然，那些仪式中有迷信成分。”贾作光说，“但文化的东西，也在里面。一开始我还瞧不起牧民，觉得他们没文化，其实根本不是这么回事。”

    除了考察这些古老的表演，贾作光还特别注意观察和学习蒙古族牧民的生活，这个一开始对内蒙古牧区生活极不适应、连闻到羊肉味都受不了的小伙子，最后学会了放马、挤奶、铲粪、拔草等种种活计，成了地道的草原人。这些生活成就了贾作光的舞蹈。仅仅一个肩部动作，他就创造出了拱肩、抖肩、绕肩、硬肩、软肩等种种语汇。他所创作的《雁舞》《牧马舞》《鄂尔多斯》等，以其地道的文化内涵得到了蒙古族群众的普遍欢迎，使本来只有“跳”没有“舞”的蒙古语中，增加了“舞蹈”这个新词汇。

    就在贾作光在大草原的蓝天下潜心琢磨蒙古族文化的时候，另一位舞蹈家陈翘，正背着背包在海南岛的黎族村寨里穿行。为了探究黎族舞蹈创作，从２０世纪５０年代起，她把人生中最好的３０年时光放在了五指山下、万泉河边。白天，她和黎族姐妹学唱山歌，一起上山砍柴，一起下田插秧，晚上，她在小油灯下请黎族老人讲述这个民族的古老传说和民间故事。由于长时间的相处，许多黎族姑娘甚至愿意向她倾吐自己内心的隐秘，而不少黎族的小伙子也喜欢向她讲述自己的理想。她一个村寨一个村寨地走，终于从少女走成了老妪，但也从一个汉族普通舞蹈演员走成了“黎族舞蹈之母”。她的处女作《三月三》是新中国第一个正式登上舞台的黎族舞蹈，后来的《草笠舞》则以地道的黎族文化之美获得了世界青年联欢节舞蹈比赛金质奖章。１９９１年，隆荫培参加拍摄电视片《中国当代舞蹈精萃·陈翘专辑》时，曾重走陈翘当年采风的几处地方，在离通什市不远的番茅的黎族村寨里，他为当年潮湿低矮的茅草房那简陋的住宿条件所感叹，在毛阳县什益村，他为当地村民表演的古老的“巫公舞”和“舂米舞”所激动。和他在一起的陈翘告诉他，“巫公舞”的即兴性很强，往往每次跳的动作都不一样，如果跳舞的“巫公”情绪高涨，就会有意料不到的漂亮动作，她的《三月三》就采用了“巫公舞”的基本动律。隆荫培比她幸运，因为这次跳舞的那位６０多岁的黎族老人，过去就是一名真正的“巫公”，第一次来，就让他看到了“巫公舞”那珍贵而特别的神韵。

    无论是中国古典舞还是民族民间舞，舞蹈实现“破蛹化蝶”，与其他艺术门类相比真正“独立门户”，除了戴爱莲、吴晓邦等民族舞蹈复兴先驱者的开拓，贾作光、陈翘等一大批老一辈舞蹈家穷毕生之力所进行的文化积累，同样厥功至伟。他们对舞蹈的痴爱在这段火热的历史进程中转化为责无旁贷的文化担当和深沉的历史使命感，甘愿投身于广袤的田野，在最基层的生活中咂摸纵横于华夏大地的文化根脉和真实鲜活的民生状态。这种因对艺术所怀的虔敬之心而生发的无穷内驱力，始终绵延于新中国几代真正希望有所作为的舞蹈家身上，张继钢从云冈石窟到五台山游历中琢磨菩萨造像，杨丽萍在云贵川藏一个村寨一个村寨地走访民间舞蹈，都是我们在《千手观音》《云南映像》等轰动全国的舞台作品之外，无法全部体验的文化探幽烛微之旅。正是因为有了这样几代舞蹈人涓涓如水的文化积累，细流入海，复兴的民族舞蹈艺术才日益绽放出迷人的华彩。

    舞蹈从田野走进文化人类学视野

    ２００８年汶川大地震发生后，羌族地区文化的抢救和保护成为大众关注的焦点话题。一年后，一本《永久的记忆：川西北羌藏文化民俗图集》的出版，使许多受地震破坏严重的不可再生的羌族传统文化和古拙的民族习俗资料得以保存下来，成为近年来中国文化人类学界的一件大事。谁也没想到，这２２７幅珍贵图片资料的作者，是来自舞蹈界的一位学者——中国艺术研究院舞蹈研究所资深研究员、已经从事３０年舞蹈人类学研究的巫允明女士。

    ２０世纪８０年代，巫允明深入四川茂汶地区进行田野考察采风，搜集、记录、拍摄民族民间舞蹈资料。今天从成都到汶川只需４０分钟的车程，当时却要冒着泥石流和山体滑坡的危险驱车１１个小时。每天只能吃上两个玉米，有时候却要走８个小时山路，巫允明所付出的是常人难以想象的艰苦，收获的却也是无价的财富。

    “我觉得中国对于舞蹈的研究应该站到人类学的高度上。舞蹈的产生，一是来源于人的思想意识，一是来源于具体生活。前者就是宗教、崇拜、信仰，对神的理解，对神的祈求，用形体语言娱神等所谓的祭祀舞蹈。后者就是生活百态，主要是模仿劳动生产动作，是对劳动技术、劳动方式传衍的一种代替语言的辅助行为。”说起舞蹈人类学，这位仅仅陕西一省就跑过５２个县、在西藏寺院壁画舞蹈形象调查中利用手电筒照明坚持进行拍摄、受过哈佛大学人类学系研究方法启发的学者侃侃而谈：“为什么相同的民族有不同的舞蹈，不同的民族有相同的舞蹈？这是民族历史、民族生活地域、民族与民间之间的关系等诸多因素共同影响形成的。这样的问题，就是需要人类学去回答的问题。”

    随着非物质文化遗产在世界范围内受到前所未有的重视，舞蹈界也日益重视田野采风的实践。但是，以田野考察为核心的人类学研究本是一件坚苦卓绝的长期工作，它与一部分趁机冒采风之名进行文化猎奇、短视谋利的行为绝不可同日而语。快人快语的巫允明谈到当下部分人对田野采风的轻佻态度时，大有痛心疾首之感：“一位博士对我说，他的毕业论文是在3次田野采风的基础上形成的，口气中十分得意，我当时就说，3次你就满意了吗？真正的研究，30次300次都不嫌多。有一次，几个舞蹈表演专业的学生向我汇报她们去西藏采风的‘心得’，我一问，国庆假日7天，去西藏玩了６天，最后一天去看了一场在拉萨演出的旅游歌舞表演。我当时忍不住反问她们知不知道什么叫田野采风？”还有一次，一个知名舞蹈院团特意派人到基层采购“傩面”用于演出，巫允明看了采购回来的几十个面具，大摇其头：“我一面都没看上，甚至同一个‘神’的面具，他买了一大堆。反正就是一句话：不懂！”

    从文化人类学的视野看懂舞蹈，的确不是一件易事。研究者深入田野，不是赏心娱目的旅游，而是披荆斩棘的发掘；不是轻松散漫的戏乐，而是周密严谨的考量。这的确不是随便哪个人都愿意和能够做到的。姚珠珠说，当初她走下舞台决心踏上这条采风之路时，的确没有想到竟然是如此困难：无数次的汽车抛锚让汽车反倒成了累赘，扛着摄像机在酷暑中的山路上一走就是十几里，千方百计查到一个古老的祭祀舞蹈，却无法说服老百姓在镜头前进行表演，为了两分钟的镜头，要请求部队派专车在没有电灯的小村子里发一天电……假如我们还难以用文化人类学的视角来看懂舞蹈，那么我们是否能够用艺术欣赏者的眼光读懂这些汗水和努力呢？

    全球化背景下的民族文化自觉

    ２０１０年，舞蹈家杨丽萍宣布将于２０１２年推出她的新作舞剧《孔雀》。消息一出，即刻引起了广泛关注。一部刚刚开始构思、还没有进入创作阶段的舞蹈作品，即有如此强大的反响，这与杨丽萍多年坚持田野采风而打造出的文化品牌有深刻的关系。在全球化语境中形成的文化趋同形势下，具备鲜明审美特征和深刻人文价值的民族文化产品越来越受人们欢迎，作为当下舞蹈界在创作中践行田野采风的标志性人物，杨丽萍的行动和创作已经成为大众眼中一个异常鲜明的文化符号。

    “我原来就是生长在村子里的，到西双版纳歌舞团后，仍然长时间在村子里生活，这个村子生活完再到另一个村子，10年时间里至少有７年在村子里，那种生活积累太好了，喝酒的时候唱什么调，插秧的时候唱什么调，生孩子大家给她使劲的时候唱什么调，有人生病了‘驱魔’的时候唱什么调，都学会了，都理解了，知道为什么这么做，表达什么。比如甩发时，头发象征太阳的火，打鼓时，这样打是指婴儿睁开眼睛，那样打是指男女交合等等，这些必须去生活才能体会。”杨丽萍说起这些生活细节时总是连比带划，觉得自己无法用语言表达，“后来我被选到中央民族歌舞团，但一段时间后我忍不住又回到云南去了，还是回到村子里去，又重新去和他们生活。”

    许多最初对杨丽萍的选择感到奇怪的人，在《云南映像》推出后终于恍然大悟。姚珠珠在拍摄电视片《舞之灵》后，同样深有感触：“少数民族的民间舞蹈根本不是表演，而是一种离不开的生活方式，已经融入到他们的身体和血液中，采风给予舞蹈创作一种生命、一种新鲜血液，一旦进入乡村田野，全方位的信息接触，就不仅是对动作和姿势的模仿，而是对他们生活中每一个点滴的体验，那是身临其境的体验，是无可替代的，和在舞台、在书上、在电视中、在博物馆里看到的，都完全不一样。”

    无论是杨丽萍、姚珠珠等舞蹈家在舞台之外投入的巨大努力，还是巫允明等专家学者几十年自掏腰包进行的大量考察，都显示出舞蹈工作者在当下全球化语境中的一种民族文化自觉。当然，舞蹈艺术的大道，并非哪一个舞蹈家和学者所能穷尽，他们所做的努力，只是在这条大道上留下自己的一个足迹，而从这些足迹后面，我们大概能够窥见几代舞蹈家留在广阔田野中的、绵延于舞蹈史脉后面的一趟浩荡恢弘的“文化苦旅”。